導語：如何才能寫好一篇實驗室標語，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、除了實驗之外，沒有別的辦法可以識別錯誤。

2、正確操作，細致觀察。

3、探索生命奧秘，提高生活質(zhì)量。

4、化學千變?nèi)f化，實驗循規(guī)探秘。

5、培養(yǎng)科學態(tài)度，提高科學素質(zhì)。

6、善學者盡其理，善行者究其難。

7、細心觀察，認真分析，科學總結。

8、大膽改革，求實創(chuàng)新。

9、知之者不如行之者。

10、化學改善生存環(huán)境，共享綠色世界?？萍紕?chuàng)造美好生活，建設和諧家園。

11、凡事不經(jīng)實踐檢驗就肯定這是愚蠢。

12、科學是指揮官，實踐是戰(zhàn)士。

13、實驗是科學之父。()

14、學科學知識，攀科技高峰。

15、任何人都得承認實驗是科學之父。

16、虛爭空言，不如試之易效。

17、感覺并不欺騙人，判斷倒會欺騙人。

18、權然后知輕重，度然后知長短。

19、一切推理都必須從觀察與實驗中得來。

20、大膽探索，反復實驗。

21、動手動腦，好學善思。

22、提出一個問題往往比解決一個問題更重要。

23、耳聞不如一見，一見不如實驗。

24、獨立思考，團結合作。

篇2

眾人一條心，黃土變成金。

智慧從勞動來，行動從思想來，榮譽從集體來，力量從團結來。

魚不能離水，雁不能離群。

一個籬笆三根樁，一個好漢三個幫。

萬人操弓，共射一招，招無不中。

團結就是力量。

上下同欲者勝。

若不團結，任何力量都是弱小的。

人心齊，泰山移。

孤雁難飛，孤掌難鳴。

二人同心，其力斷金。

多一個鈴鐺多一聲響，多一枝蠟燭多一分光。

獨腳難行，孤掌難鳴。

滴水不成海，獨木難成林。

稻多打出米來，人多講出理來。

單絲不成線，獨木不成林。

船載千斤，掌舵一人。

篇3

（遼寧大學本山藝術學院，遼寧沈陽110136）

摘要：隨著表演藝術的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會出演戲劇。因而，我們有必要對影視表演和戲劇表演進行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學服務，幫助和指導影視表演專業(yè)的教學實踐。

關鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學本山藝術學院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學。

隨著表演藝術的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間已經(jīng)沒有明顯的界限，兩者之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現(xiàn)，而且這個比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號。同時，很多影視劇演員也會出于個人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結合起來，通過媒介技術（如電影或者電視）創(chuàng)造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點：第一，由于影視表演大多是在真實環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學的特征；第二，由于是非現(xiàn)場表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點：第一，戲劇是在舞臺上現(xiàn)場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的；第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場應變的特點。

二、影視表演與戲劇表演的相同點

影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區(qū)別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點。

（二）情節(jié)的虛構性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構的情節(jié)下進行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構的情節(jié)，通過一定的事件和人物關系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現(xiàn)場表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的“真實性”和“生活化”。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點

從藝術形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時空關系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時空關系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現(xiàn)實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現(xiàn)劇本所設計的當時情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關系上比戲劇更為寬闊。從時空關系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

（二）創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導演指導影視演員在特定場景下拍攝的，再經(jīng)過后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過加工后的表演。

（四）對演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對舞臺有一定的控制能力及應變能力，以應對各種情況的出現(xiàn)。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對于演員的要求則可能稍微降低。因為整個影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時間的表演就可以，無需具備對整個劇本的掌控能力。同時，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

［

參考文獻］

［1］趙美成.影視表演與戲劇表演同異論［J］.浙江藝術職業(yè)學院學報，2007（3）.

［2］王治飛.舞臺表演和影視表演之我見［J］.貴州大學學報（藝術版），2008（3）.

［3］雷鳴.論影視表演藝術［J］.安順學院學報，2009（2）.

篇4

影視表演和話劇不同，它是通過鏡頭來反映生活的藝術，影視表演通過攝影進行拍攝，經(jīng)過剪輯最終形成成形的影視作品。在影視表演中，創(chuàng)作者可以通過多種手法來讓表演情節(jié)更突出，讓觀眾受影視作品中人物悲喜歡樂的情緒感染；通過實景拍攝，讓觀眾有身臨其境的感受。

話劇演員的表演用自己的肢體和語言將劇本的情節(jié)傳達給觀眾。所以，演員在表演時表情和語言一定要做到位，能讓觀眾在觀看的過程中清楚地掌握情節(jié)內(nèi)容。話劇表演對演員的語言表達能力要求極為嚴格，他們在表演時要口齒清晰，情感到位，能生動、夸張地表達出人物的喜怒哀樂，準確地掌握表演的分寸。

而影視表演則是通過平實的場景和鏡頭來表現(xiàn)情緒，在拍攝過程中會通過細節(jié)來表達演員的情感。例如，在拍攝哭戲時，導演會通過演員的面部表情來讓觀眾感受到演員是委屈而哭，還是氣憤而哭，展現(xiàn)手法可以是泣不成聲，也可以是默默流淚。

話劇表演是在舞臺上進行的，觀眾在觀看表演時，他們看到的舞臺是一個整體。在進行表演時，演員要通過自己的表演來引導觀眾目光的投向，讓他們能根據(jù)情節(jié)的進行來關注演員的表演。

影視表演的觀眾位于銀幕前，他們的目光受銀幕中不同的場景所吸引。通過攝影師的拍攝和后期剪輯制作，能讓影視表演展現(xiàn)出高度的戲劇性和藝術性。

話劇表演需要演員精心設計，不管是眼神還是語言，不管是演員的站位還是燈光的設計在表演時都不能出錯，因為舞臺表演面對的是現(xiàn)場觀眾。所以，話劇表演需要經(jīng)過多次排練。演員在表演過程中要全身心地演繹角色，不能有一絲松懈。

而影視表演則是片段式的，表演不到位或出現(xiàn)錯誤時，可以重新拍攝，直到達到滿意為止。影視作品就是由這些一個個拍攝成功的片段通過后期制作組合在一起，所以影視表演在連續(xù)性上不如話劇那么高，但同時也帶來一個新問題：演員如何銜接情緒。這就要求演員能從各種不同的情緒中進入到表演所需的情緒，對演員的“入戲”能力提出了更高的要求。

篇5

釋義：形容色彩復雜或花樣繁多。引申為各色各樣。

出處：清·李汝珍《鏡花緣》第十四回：“惟各人所登之云，五顏六色，其形不一?！?/p>

例句：

1、各民族代表穿著五顏六色的服裝走進人民大會堂。

篇6

1、小小一支煙，危害萬萬千。

2、吸煙幾時止 美景幾時還 青春何能駐 生命何與共 只愿君能禁吸煙，盼回“無煙好世界”!

3、想說愛你(吸煙)并不是很容易的事，那需要太大的勇

4、摒棄吸煙陋習，創(chuàng)造健康新時尚

5、青煙長在，惡夢長隨。

6、煙緲緲兮肺心寒，尼古丁一進兮不復還。

7、不抽一支煙，快樂似神仙!

8、遠離煙草，拒吸第一支煙;凈化空氣，保護環(huán)境衛(wèi)生

9、現(xiàn)在吞云吐霧，以后病痛纏身。

10、健康，隨煙而逝；病痛，伴煙而生！

11、If you smoke，tomorrow is a good day to die。

12、遠離煙草，崇尚健康，愛護環(huán)境。

13、無煙世界，清新一片。

14、讓你的肺清亮一點。

15、還人類一片清新，請丟掉手中的香煙。

16、No smoking，No crying。

17、都說吸煙的男人夠瀟灑，可知香煙的危害有多大

18、健康隨煙而滅！有多少生命可以重來？

19、有時候相愛是一種無奈，有時候離開是另一種安排。為了愛你和你愛的人，請不要吸煙。

20、吸煙，我們可以選擇，那么，生命呢？

21、吸煙有害健康。

22、燃燒的是香煙，消耗的是生命。

23、珍惜生命，崇尚文明生活;熱愛生命，養(yǎng)成良好習慣。

24、生命只有一次，怎能斷送在香煙上

25、拒吸第一支煙，做個陽光少年!

26、拒絕煙草，珍愛生命

27、人，請不要吸煙。

28、曾經(jīng)有一堆煙擺在我面前，我沒好好珍惜，現(xiàn)在后悔莫及;如果上天，再給我一次機會，我會對那鬼東西吆一聲“getout”。

29、一天零支煙，健康好生活。

30、千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。吞云吐霧中，物物皆湮滅。

31、不一定煙霧繚繞的地方才是天堂。

32、請把火柴留給你的生日蠟燭，而不是香煙。

33、它(吸煙)是你最簡單的快樂，也讓你最徹底地哭泣。

34、蠟燭---燃燒自己，照亮別人;香煙---燃盡自我，貽害眾生。做蠟燭or吸煙

35、點燃香煙的一剎那，你也點燃了死亡的導火索。

篇7

中國民間敘事學領域長期盛行的是文本的歷時性研究方法。本文則另辟蹊徑，從“表演”的視角出發(fā)，通過對兩次兄妹婚神話表演事件的個案分析，展示了民間敘事的動態(tài)而復雜的傳承、表演和文本化的過程，并指出這一過程往往受到諸多復雜因素的影響，充滿了傳承與變異、延續(xù)與創(chuàng)造、傳統(tǒng)與個人創(chuàng)造力的不斷互動與協(xié)商。因此，只有把歷時性研究和特定表演時刻的研究、歷史—地理研究與民族志研究、文本研究與表演過程研究、對民間敘事的集體性和模式性的研究與對個人創(chuàng)造力的研究等結合起來，才能比較深入地了解民間敘事的傳承和變異的本質(zhì)，及其形式、功能、意義和表演等之間的相互關系。

緒 論

民間敘事，是指在不同集團的人們當中流傳的、對一個或一個以上事件的敘述，它們主要通過口頭來進行交流（所以又被稱為“口頭敘事”），而且往往以眾多異文形式存在。民間敘事涵蓋的范圍十分廣泛，其中既包括神話、民間傳說、狹義的民間故事、笑話、史詩、敘事歌謠等傳統(tǒng)的文類，也包括日益受到當代學者關注的個人敘事、都市傳說、逸聞等。民間敘事不僅一直是民俗學、民間文藝學領域最受重視的研究內(nèi)容之一，而且還常常引起諸多文藝學家、人類學家、語言學家、心理學家和歷史學家的濃厚探索興趣。

現(xiàn)代學科意義上的中國民間敘事學，在興起以來近一個世紀的歷程中，取得了豐碩的學術成就，并為今天和未來的學術發(fā)展奠定了堅實的基礎。但是，如果立足于國際民間敘事學近年來所取得的成績，來反觀中國民間敘事學的研究視角和方法，就會發(fā)現(xiàn)，中國的民間敘事學，與較早階段國際民間敘事學的發(fā)展狀況相似，長期以來占據(jù)主導地位的，是以文本研究為主的視角和方法，研究者所關注和分析的，主要是被剝離了語境關系的民間敘事作品本身 ① 。而且，學者們打量敘事文本的眼光和分析模式，主要是歷史溯源式的，即往往是通過對書面文獻的考據(jù)，或者結合口頭敘事文本，或者再有考古學材料，通過對文本形態(tài)和內(nèi)容的梳理和分析，追溯其原始形貌和原初涵義，勾勒它在歷朝歷代演變的歷史脈絡，并探尋其可能蘊涵的思想文化意義。應當說，歷史視角和歷時性方法的形成，是與中國悠久的社會文化傳統(tǒng)分不開的，它是中國學者在分析中國文化事項上的一個特點和長項，也是認識事物本質(zhì)的一個有力途徑。但是，總是從“文本的歷時性研究”的思路和模式出發(fā)去分析民間敘事，卻不免單一和僵化，更重要的是，它忽視了民間敘事的一個重要特點，即它往往是在特定語境中由一個個富有獨特個性和講述動機的個人來講述和表演，因而不可避免要受眾多即時和復雜的因素的協(xié)同作用。這種忽視限制了對民間敘事的許多本質(zhì)特點的深入探討。近20年來，尤其是近五六年間，國內(nèi)一些學者在研究實踐中注意到了民間文學文本的動態(tài)而復雜的形成過程。一部分中青年學者，受國際上較晚近的學術思潮的影響，開始更自覺地反思和探究文本與語境、文本與傳統(tǒng)、文本與表演者和聽眾之間的關系等并取得了一定的成績。但總的說來，這方面的工作依然需要進一步拓展和深入，特別是應該進一步加強在民族志基礎上，對特定語境中發(fā)生的某一表演事件和實際動態(tài)交流過程的細致描述和微觀考察，從而更深刻地展示民間敘事的動態(tài)而復雜的表演過程和文本化過程，展示民間敘事的文本與語境、傳統(tǒng)與創(chuàng)造、講述人與參與者之間的交流與互動的過程。

本文將參照國際民間敘事學領域里較晚近的學術理論，特別是參照表演理論與民族志詩學的視角和方法 ② ，對河南省淮陽縣人祖廟會上的兩次兄妹婚神話的表演事件進行微觀考察和細致描述，通過分析兩位講述人對神話與現(xiàn)行倫理婚姻制度之間、以及故事發(fā)展邏輯本身存在的矛盾的不同處理，著重解決兩個方面的問題:1、探討以下一些目前在中國民間敘事學及神話學領域里尚很少被論及的學術問題:作為一種古老的民間敘事文類，神話文本是如何在表演過程中得以呈現(xiàn)與構建的?在講述過程中，講述人與參與者之間、傳統(tǒng)與個人創(chuàng)造性之間如何互動?有哪些因素在共同參與講述過程并最終塑造了神話文本?神話作為傳統(tǒng)文化資源，如何被那些具有創(chuàng)造性的個人加以改造和利用，從而賦予他們今天的現(xiàn)實生活以意義?2、通過這一個案研究，力圖進一步突破表演理論的局限，結合多種視角和方法的長處，運用“綜合研究法”對民間敘事進行更深入和全面的探討——在研究“作為口頭表演的民間敘事”時，應該把中國學者注重歷史研究的長處和目前一些西方理論（包括表演理論）注重“情境性語境”和具體表演時刻的視角結合起來;把宏觀的、大范圍里的歷史—地理比較研究與特定區(qū)域的民族志研究結合起來;把靜態(tài)的文本闡釋與動態(tài)的表達行為和表演過程的研究結合起來;把對集體傳承的研究與對個人創(chuàng)造力的研究結合起來。

兄妹婚神話的一般敘事模式

兄妹婚神話，或稱“兄妹始祖型神話”，是世 界范圍內(nèi)流傳相當廣泛的著名神話類型，在東亞、東南亞一帶蘊藏量尤其豐富。有學者認為，這一類型神話甚至構成了東南亞文化區(qū)的一種“文化特質(zhì)” ③ 。中國的兄妹婚神話數(shù)量極其豐富，異文也很多，但它們的基本情節(jié)結構還是比較穩(wěn)定的。筆者依據(jù)自己近年來所搜集的418則兄妹婚神話，同時參照以往其他學者的概括，將中國各民族流傳的兄妹婚神話的一般情節(jié)結構構擬如下:

1.由于某種原因（洪水，油火，罕見冰雪等），世間一切人類均被毀滅，僅剩下兄妹（或姐弟）兩人。

2.為了重新傳衍人類，兄妹倆意欲結為夫妻，但疑惑這樣做是否合適。

3.他們用占卜的辦法來決定。如果種種不可思議的事情（滾磨、合煙、追趕、穿針等）發(fā)生，他們將結為夫妻。

4.上述事情發(fā)生，于是他們結婚。

5.夫妻生產(chǎn)了正?；虍惓５奶海ㄈ缛馇?、葫蘆、磨刀石等），傳衍了新的人類（切碎或者打開怪胎，怪胎變成人類或者怪胎中走出人類）。

大多兄妹婚神話中的主角都沒有名字，往往只交待是“哥哥和妹妹”，有時也有“姐弟”、“姑侄”、“母子”、“父女”等異稱。一些神話中的“兄妹”也有名有姓，但其名姓往往因地域、文化背景的不同而有差異。其中較有共通性的是“伏羲兄妹”及其各種異稱，如“伏依兄妹”、“伏哥羲妹”等。少數(shù)異文還交代了“妹”的名字為“女媧”。

伏羲、女媧是中國神話世界中赫赫有名的尊神。相傳伏羲發(fā)明了八卦、制作了婚嫁的禮儀、結繩為網(wǎng)、冶金成器、教民熟食，又是一位春神兼主管東方的天帝。女媧的事跡主要包括摶土做人、煉石補天、兄妹結親繁衍人類等。許多學者認為，伏羲與女媧原本并沒有聯(lián)系，而且他們與兄妹婚神話也沒有什么關系，他們在漢代的史乘和漢墓畫像中才開始被頻繁地聯(lián)系在一起，而他們與兄妹婚神話的粘連，大約更晚 ④ 。

兄妹婚神話在文化史上的出現(xiàn)是很早的，有人認為它產(chǎn)生于原始時期血緣婚姻正在流行或被容許的時期，也有人認為它產(chǎn)生于由血緣婚姻向氏族社會過渡的時期。至于它在中國文獻記錄中的最早出現(xiàn)年代，目前尚有爭議。有人結合漢代石（磚）刻畫像，認為可追溯到漢代;也有學者根據(jù)對敦煌殘卷的闡釋，認為這一神話出現(xiàn)于六朝時期。不過多數(shù)學者認為其最完備的文字記錄，出現(xiàn)在唐代李冗的《獨異志》中，其中的故事與兄妹婚神話的常見敘事模式相比，缺少了“洪水為災”和“孕生人類”的母題，添加了對后世婚姻習俗的釋源性解釋，其余核心母題則大體一致。

由于這血親婚配的兄妹二人繁衍（或重新繁衍）了人類，他們在許多地方被尊稱為“人祖爺”和“人祖奶奶”，或“高祖公”、“高祖婆”。

兄妹婚神話的講述與表演

1993年3—4月間，筆者隨同河南大學中文系的張振犁、陳江風、吳效群等老師，赴河南省淮陽縣、西華縣和河北省涉縣進行女媧神話的田野調(diào)查，以搜集相關口頭資料，同時實地考察女媧神話和信仰傳承的文化環(huán)境。在淮陽的人祖廟會上，我們遇到了兩次兄妹婚神話的講述與表演事件。

淮陽位于河南省東部，地處黃淮沖積平原，沙穎河北岸。面積1469平方公里，耕地150萬畝，下轄6鎮(zhèn)14鄉(xiāng)，人口124.12萬人。西周時置陳國，春秋時置陳縣，以后歷經(jīng)沿革，1913年廢陳州府，改準寧縣為淮陽縣?，F(xiàn)屬周口地區(qū)所轄。

相傳淮陽是太昊伏羲氏的都城，伏羲自然是這里最顯赫的尊神。城北的蔡河北岸，建有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”，主要供奉伏羲，據(jù)說始建于明初。統(tǒng)天殿是廟內(nèi)的主體建筑之一，內(nèi)塑有伏羲手托八卦的塑像。殿后有顯仁殿，顯仁殿后為伏羲陵，陵前有碑，上書“太昊伏羲氏之陵”。碑前修有一個大香火池，供香客焚香燒紙之用。1949年以后由于“破四舊”等政治浪潮的沖擊，太昊陵內(nèi)的建筑毀壞大半。改革開放以來，隨著國家政策的調(diào)整，政治文化環(huán)境逐漸寬松，長期被視為“封建迷信”的人祖信仰又成了當?shù)刈顬橹匾奈幕Y源之一，地方政府和民間社會從各自不同的目的和需要出發(fā)，在“重修太昊陵”的目的下統(tǒng)一起來。

每年農(nóng)歷二月二到三月三，太昊陵都有廟會，方圓五六百里的群眾紛紛趕來朝祖進香，每日人數(shù)往往上萬。我們來時雖已是廟會尾聲，然而陵前小 路兩側、蔡河兩岸依然密布著許多銷售拜神用品和地方特產(chǎn)的攤點。陵內(nèi)更加熱鬧，鞭炮聲、嗩吶聲、唱經(jīng)聲不絕于耳，來來往往的人絡繹不絕。

3月22日下午，我們?nèi)ヌ涣昕疾煊嘘P伏羲女媧神話的傳承情況。所遇到的第一位比較重要的神話講述者是王東蓮，一位正在自家手推車旁賣地方小吃的農(nóng)村婦女，58歲，淮陽東關人。我們先問她知不知道人祖廟的來歷。于是她講了一個朱元璋重修人祖廟的傳說。講述還算流暢，細節(jié)也具體生動，不過也常有敘述不清楚的地方，每到這時候她就用含糊的語句帶過去，以語音的連續(xù)來彌補敘事內(nèi)容的欠缺和敘述過程的斷裂。這一講述特點和敘事策略在后來她講述兄妹婚神話時更加明顯。

她在給我們四個顯然是“外地來的讀書人”講故事時，不一會就圍上來許多香客，包括下文將要談到的張玉芝。當我們問王東蓮一些問題時，有不少人幫著回答。講述過程中也有人對她的講述技巧及其對神話內(nèi)容的把握表示質(zhì)疑，從而構成了一個開放的、互動的講述與交流情境，并影響了講述者的敘事策略和最終的文本形成。

聽她講完人祖廟的傳說后，我隨即問她知不知道人祖爺和人祖奶奶的故事，她就給我們講了一個女媧兄妹結親的神話。以下是她講述的文本: ⑤

王東蓮（以下簡稱王）:天塌地陷的時候，就沒有人煙兒了，對不對?就有兩個學生。這個｛……｝書單上可能有這些事。他就一天拿一個饃，這個——叫龜吃了，兩天拿一個饃，｛也叫龜吃了。｝他是姊妹倆。撂｛到｝龜肚=嘴里叫龜吃了。天塌地陷了，哎，他倆咋弄哎?沒有啥啦，就出來一個龜。叫龜馱住，馱住他姊妹倆，叫他姊妹倆渡過來。以后咧，人家說｛……｝我也是聽故事聽人家講的，說這個龜叫饃銜到肚里啦，那是假的吧?（哈哈大笑）銜到肚里啦，反正這兩個學生基本餓不住。這沒有人咋弄哎?這過了幾年啦……反正，天呢，也沒有了;地，也陷了;｛到處｝成水了;沒有啥啦。這咋辦咧?沒有辦法。人家說是｛……｝到多少時候呢｛……｝這個——一天｛……｝長嚴了，地下咧有點草了，他倆個就｛從｝龜肚里｛出來了｝。就龜肚里啦——。｛在里面呆了｝三年嗎……也不知道是多少……這個不詳細。東北角人家說沒有長嚴，東北角冷啊——。人家說，東北咧是掌冰凌茬住的。女媧掌冰凌茬住的，所以東北冷。陳江風（以下簡稱陳）:女媧掌冰凌茬住的?王:哎。

//張玉芝（女，82歲）:刮東北風冷，不刮東北風也不冷。

//聽眾三（老太太）:刮東北風——

//聽眾四（老太太）:你別吭氣兒啊，他在錄象哩=錄音哩

//聽眾三:怎么不讓吭氣兒呢?

//張玉芝（以下簡稱張）:他在錄音哩。//王:（對張）你老人家來講吧?中不中?//聽眾四:她講的比你講的詳細。楊利慧（以下簡稱楊）:您說完。王:我這是胡說。

楊:（提醒地）女媧——

王:哎——這個——一刮東北風就冷，不刮東北風為啥冷哎?對不對?

楊:女媧就是那兩個學生中間的一個?王:哎——，對了。

//聽眾:——他姊妹倆。

楊:就是人祖爺和人祖奶奶嗎?

王:哎。人祖姑娘，不能說“人祖奶奶”，人祖爺就沒有結親。

//張:根本都沒有結親。

吳效群（以下簡稱吳）:那沒有結親怎么會有的人呢?

王:你聽啊。他｛姊妹倆｝上到一座山上，人家說｛……｝這沒有啥了，怎么辦呢?姊妹倆不管結親，姊妹倆咋結親呢，是不是?山上人家說有一盤磨，有一盤磨咧，往底下推，合?。徒Y親｝;要是散了，往兩邊分了的話，它就是為媒人的意思，咱姊妹倆就還是姊妹倆;要是一盤磨推下去合一塊，那咱姊妹倆就成夫妻。推下去這盤磨，那有不散的時候?那它就沒有散!

//張:——哎，就是散啦，他才沒有成兩口子哩。

王:散啦?沒有散!就是一盤磨推下去了，它沒有散。那你不能那樣說，對不對?因為啥咧?山下面有棵樹，（磨被）擋在樹上了， 就是這樣它沒有散?！ㄏ侣裕?/p>

王東蓮顯然很愿意向我們幾個“外地來的讀書人”展示她所掌握的傳統(tǒng)地方知識，對我們的詢問反應積極，配合也很主動。兄妹婚神話在這里成為她與我們進行交流的重要文化媒介，這是她將兄妹婚神話的傳統(tǒng)知識“再語境化”的主要原因。她講述的這則伏羲女媧的兄妹婚神話大體完整，基本是中原一帶漢民族中比較常見的兄妹婚神話類型 ⑥ 。故事中的母題，如天塌地陷世界毀滅、兄妹始祖劫后余生、滾磨卜婚、血親婚配并再傳人類等都出現(xiàn)了。只是其中粘連上了補天母題，而且，與兄妹婚神話的常見敘述類型相比，其中兄妹結婚后傳衍人類的方式變成了中原一帶比較流行的兄妹捏制泥人，而不是生育了正常胎兒或者怪胎。

兄妹始祖締結血親婚姻之后再傳人類的方式，是這類神話別受到學者們關注和討論的問題。如上所述，在兄妹婚神話中，最為常見的繁衍人類的方式是夫妻生育了正?；虍惓５奶?，傳衍了新的人類。但是，在漢民族中，尤其是在中原一帶，兄妹血緣婚姻締結之后，繁衍人類的方式有時變成了捏制泥人。這在故事自身發(fā)展的邏輯上是存在著一定的矛盾的。因為在神話講述中，兄妹之所以血親，是為了不得不在大災難后沒有人煙的情形下重新繁衍人類。可是在許多這類神話中，兄妹結婚后，這一動機似乎被忘記，中間缺乏必要的交代，就直接代之以通過捏泥來造人，從而造成了敘事邏輯上的矛盾。有學者認為，這一矛盾出現(xiàn)的原因，是由于此類神話表現(xiàn)了“極強烈地反血緣婚態(tài)度”，“是在長期傳承的過程中，受了后起的族外婚、封建時代森嚴的婚姻制度及其倫理觀念（‘同姓不婚’）等的影響，而使它（指兄妹婚神話——引者按）的面貌、性質(zhì)起到了或小或大變化的結果?！?⑦ 從王東蓮對于兄妹血緣婚姻的態(tài)度來看，這一看法無疑是很有見地的。王東蓮在講述中，特別是在故事前半部分的敘述中，對兄妹血親是強烈否定的，她（也包括其他好幾位聽眾）一再聲明不能叫女媧“人祖奶奶”，而要稱“人祖姑娘”，堅決認定“人祖爺就沒有結親”，“姊妹倆咋結親呢”。即使在后半部分述及兄妹結婚、捏制泥人、再傳人類的情節(jié)后，她依然不顧自己敘述上的前后矛盾，堅持對女媧要稱“人祖姑娘”。在隨后發(fā)生的第二位講述人張玉芝老人的講述中，兄妹婚神話依然與摶土造人神話粘連在一起，而且對于兄妹血親也持強烈的反對態(tài)度。不過他們對神話因為粘連和變異而引起的故事發(fā)展邏輯上的矛盾有著不同的處理方式，這一點，我們將在下文詳細討論。

這一講述神話的過程顯然是由講述者、研究者和其他聽眾共同參與、互動協(xié)作而構成的，講述人關于兄妹婚神話的傳統(tǒng)知識也在這一動態(tài)的、互動協(xié)商的交流過程中被具體化，并最終構成了一個“特定”的神話文本。在外來研究者的要求下王東蓮開始講述伏羲女媧兄妹婚的神話，但在講述進行到一半時，幾個年齡更大、甚至更會講的聽眾對她的某個釋源性解釋表示不贊同，打斷了她的思路，話題被岔開去，她的故事表演似乎就到此為止了。后來是在知曉這一類型神話常見敘事模式的研究者有目的、有針對性的追問下，她才接著完成了另一半重要情節(jié)的講述，即女媧伏羲滾磨成親的故事。當聽眾張玉芝再一次對她講的“磨沒有散，因而兄妹成親了”的傳統(tǒng)說法表示反對時，她除了更頻繁地采取“求助于傳統(tǒng)”的敘事策略（“過去人家說”、“那我也是聽故事聽人家講的”）外，還特意在敘述中增加了一個解釋，以加強自己敘事的合理性:磨被山下的一棵樹擋住了，所以沒有散。這一解釋顯然是因為張玉芝的質(zhì)疑而被臨時添加到故事中去的，是想從實際生活知識中尋求幫助，以使自己的講述能夠以“社會認可和社會能夠闡釋的方式”圓滿地進行下去。面對自己對于“兄妹到底是否成親了”的前后矛盾的說法和研究者的一再追問，她也求助于實際生活知識，想出了一個比較勉強的解釋力圖自圓其說:女媧雖結婚了，但不好意思，所以還是叫“人祖姑娘”，而不是“人祖奶奶”。

總之，在這個特定的表演事件中，講述者、聽眾和研究者懷著不同的目的和知識、能力，一同參與到講述過程中來，并積極互動、協(xié)商和創(chuàng)造，不僅共同塑造了這一個神話傳承和變異的時刻，也最終一同重新構建了一個特定的、新的神話文本。

值得注意的是，王東蓮對于神話中兄妹是否成親了的前后矛盾的說法。這實際上反映了她在面對這一類神話中反映出的血親做法與后世的倫理觀念和婚姻制度之間、以及兄妹血親婚姻與捏泥造人神話之間產(chǎn)生矛盾時，解決問題能力的有限。 相反，張玉芝對這兩個矛盾問題的處理，則與王東蓮形成了明顯的對照。從張玉芝的神話講述中，我們不僅能看到神話講述過程中的交流與互動，更可以發(fā)現(xiàn)富于創(chuàng)造力的個人如何與神話講述傳統(tǒng)、與現(xiàn)代社會及其倫理道德、科學觀念之間進行互動與協(xié)調(diào)。

張玉芝是我們緊跟著采訪的第二位神話講述人。她在王東蓮講述過程中只言片語的插話，已充分顯示出她是一位積極主動的傳統(tǒng)承載者 ⑧ 。下面是她講述的兄妹婚神話:

姊妹們?yōu)樯恫怀捎H呢?這就是他｛倆｝興下的。她（楊:指王東蓮）講得不詳細。哎，姊妹們不能成親就是因為人祖爺興下的。為啥哩?老鱉不是沉｛……｝她不是說了嗎，叫學生拿的饃嗎，就在它肚里哩。這老鱉說啦，它說:“眼看天塌地陷的時候啊，你來找我?！彼f你拿的饃都擱這放著哩，它說待長三天四天你看天一變，你趕緊來找我。她說的天塌罷了，天塌罷了不就叫姊妹倆漏里頭了嗎?還沒有天塌的時候哩。眼看天都不一樣了，他姊妹倆就朝外跑，朝著就找這個老鱉去了。一到老鱉那個地方，老鱉那個嘴啊——，張得像個簸箕一樣，簸一樣，那大張著，大得很哪。（笑）咱也聽人家講的，老年人都是聽人家講的。大得很，誰也沒見，誰見啦，是吧?老鱉說:“趕緊哪，趕緊上肚里鉆哪，趕緊趕緊趕緊?！彼隙抢镆汇@，那兩踅子饃都在那擱著的，你看那時候可不短啦——。一到那點兒一看，天哪眼看就快長起來了，他那姊妹倆趕緊吧，……//張的一個熟人:還不回去?

張（笑了一下）:擱那叫我哩。我這說-一說迷信話哩。

楊:沒有沒有。這挺有意思的。

張:哎它說那個｛……｝它說你姊妹倆該出來了，它說這個饃饃吃完，天天吃個饃，天天吃個饃……到未了啦，該出來啦，天長成啦，“趕緊，趕緊出來，天馬上就要長成?！睎|北角里沒有長嚴，掌那個大冰凌裰（補）的。到未了，他倆咋弄哎?……那身上都漚爛肚里完啦——沒有衣裳啦。光個肚子。倆人咋弄啊?身上穿的凈樹葉子。（看見王東蓮也走過來聽，便說）聽你講罷再叫我錄一遍。｛……｝在它肚里吧，這個天快長出來啦，快長出來以后，咋弄哩?他說:能叫俺倆配夫妻，這個磨啊，哎，說個大實話，就叫天下有人;你要不叫俺倆配夫妻，這個磨啊——一分兩半。叫這個磨啊，朝那個山底下一推，嗯，兩半散啦。因為這，底下人跟他姐跟他弟弟跟他哥不管配夫妻，就是他興下的。姊妹們不管配夫妻就是他倆興下的。這以后了咋弄哩?到以后了，（看見幾個熟人走過來，問她在干什么）講著玩哩，擱這地兒。講老迷信的話哩?！?/p>

張玉芝的講述行為，是在把自己能夠講述的同一類型神話與王東蓮所講的進行了對比之后發(fā)生的，作為聽眾，同時也是一位積極的故事講述者，她對王東蓮講述的評價是“她講得不詳細”，而她對王東蓮講述中的多處的質(zhì)疑、批評和修正，表明她同時還認為王東蓮的一些講法“不對”。這意味著她認為自己具有更高的講述能力和更權威的對神話知識的把握。這種對自己講述水平和講述能力的自信，使得她的神話講述從一開始就直接進入了“完全的表演”，也就是說她充分意識到，而且愿意接受包括研究者和一些香客在內(nèi)的聽眾對其神話知識、講述能力和交際能力的品評。此后，除了個別情況外，她的講述一直保持完全表演的狀態(tài)，描述細致生動，講述流暢，大量使用了副語言特征（特別是通過聲音的長短、通過加重語氣以強調(diào)敘事重點）、比喻（“老鱉的嘴啊，張得像個簸箕一樣”）、平行方式（例如用好幾個“趕緊”形成平行敘事、重復好幾遍“他也捏她也捏”等）、求助于傳統(tǒng)（“咱也聽人家講的，老年人都是聽人家講的”）等敘事策略和交際手段。這些都表明，她愿意在研究者和其他聽眾面前承擔完全的責任以展示自己的敘事技巧和交流能力，并期待著觀眾對她的講述和表演予以特別強烈的關注。

但是她的講述中間有兩次“表演的否認”， ⑨ 即在回答熟人的詢問時，她說自己是在講“老迷信的話”。她對表演的否認，與王東蓮的否認表演（“｛我｝講不好”，“咱這又沒有文化，又沒有水平的”）一樣，都承擔著設定其表演框架的功能，同時表明講述者不愿意承擔完全展示自己交際能力和講述技巧的責任。但是，她的否認與王東蓮又有所 不同，它是以1949年后相當長的一段時期官方意識形態(tài)和國家權力對民間信仰的抑制和禁錮為“背景”的，而并非是缺乏交際能力和知識的結果。她的自認在講“迷信”，顯示了國家權力的隱形“在場”，顯示了民間對官方意識形態(tài)和政治權力長期以來壓制民間信仰（包括神話）的心有余悸。用這樣的策略，她實際上是在熟人面前，也在外來的研究者和其他聽眾面前，主動承認（至少在表面上）自己“思想”的落后，承認所講述的是與官方意識形態(tài)相抵觸的內(nèi)容，并通過這種積極的、自嘲式的、低姿態(tài)的自我否定，達到（或者期望達到）一定的自我保護的作用。

作為同一個神話類型的講述者，張玉芝與王東蓮比較起來，顯然更具有創(chuàng)造性。她講述的神話，與兄妹婚神話的常見講述模式相比，至少發(fā)生了兩處重大的變異。一處是神話中兄妹滾磨卜婚，但磨散開了，所以親兄妹最后沒有能夠成親，而是用捏泥人的方式來重新繁衍了人類。這一改動雖與兄妹婚神話的傳統(tǒng)情節(jié)不相符合，但對故事的自身發(fā)展邏輯以及古老神話在現(xiàn)代社會中的適應而言則具有非同小可的意義:1、它成功地化解了古老神話中始祖血親的做法與后世倫理法則、婚姻制度之間的矛盾，女媧因此可以順理成章地做她的女兒身;2、它使得兄妹婚神話與摶土造人神話的粘合在故事情節(jié)發(fā)展的邏輯上也合情合理，無懈可擊。另一個重大的變化出現(xiàn)在神話的釋源性結尾。按照張玉芝的說法，兄妹剛捏出來的人長得像毛猴，“以后慢慢兒變慢慢兒變才變成人形了，毛啥的都沒有了。越生小孩越好看?！痹谟嘘P人類起源的神話中，有一部分講到人是由猴子變來的。這一類神話，有的是古老的“動物變?nèi)恕毙叛龊蛿⑹聜鹘y(tǒng)的延續(xù)，有的則是受后世進化論影響而出現(xiàn)的釋源性解釋 ⑩ 。張玉芝將人類的起源與“毛猴”聯(lián)系起來，幾乎可以肯定，是受到了進化論的影響。這不僅是因為“人由猿猴進化而來”的進化論觀點隨著馬列主義和社會主義意識形態(tài)在中國的廣泛普及而幾乎家喻戶曉，還因為在她的講述中有一個重要的“中介敘事”，“你看書上不是（說）毛猴變｛變?nèi)耍?。?11 這里的中介敘事，一方面起著傳達信息來源、證明自己說法的合理性的重要作用:書上說人是從毛猴變來的，我這么說是符合書上的說法的，因而是合理的、權威的;另一方面也起著溝通講述者和聽眾的作用:我知道你們幾個是讀書人，你們應該知道，書上說人是從毛猴變來的，所以，我這么說是符合你們的趣味的。更為重要的是，她的這一適應進化論觀念而對神話所做的改動，實際上再一次消解了傳統(tǒng)神話知識體系中“人是泥捏的”觀念與后世進化論所主張的“人是從猿猴演變而來的”之間的矛盾，從而使得古老的兄妹婚神話與后世的“科學”人類起源論相適應。所以，張玉芝這里不僅是把她所知道的兄妹婚神話作為文化資源，來與想了解這一神話的研究者和其他聽眾進行交流，而且也在交流中顯示了自己對神話知識和文化傳統(tǒng)更權威的把握以及高超的講述能力（與王東蓮相比），并表達了自己對人祖的信仰和對人類起源的認識。

結 論

通過上文對兄妹婚神話的兩次表演事件的民族志考察，我們可以得到這樣一些認識:

1、民間敘事文本并不是一個自足的、超機體的文化事象和封閉的形式體系，它形成于講述人把自己掌握的有關傳統(tǒng)文化知識在具體交流實踐中加以講述和表演的過程中，而這一過程往往受到諸多復雜因素的影響，因而塑造了不同的、各具特點的民間敘事文本?；搓柸俗鎻R會上的兩次兄妹婚神話表演事件，就是一個動態(tài)的、有許多復雜因素（例如信仰的、倫理道德的、科學的、政治的等等）共同作用的過程。其中，一些制度性因素的作用是隱形的、潛在的，例如國家權力對民間信仰的長期壓制;一些社會文化因素的作用是明顯的，例如對人祖的信仰、禁止血親的倫理道德原則、所謂“科學”地解釋人類起源的進化論，等等。另外，參與表演事件的各種角色之間，例如講述人與研究者之間、講述人與一般聽眾之間、第一個講述人和第二個講述人之間等等，都充滿了交流、互動和協(xié)商。這些或明或隱的諸多社會文化因素、表演者和參與者的互動交流等都縱橫交織在一起，同時對神話的講述活動產(chǎn)生影響，從而共同塑造了特定語境下的神話表演行為，并最終塑造了兩個特定的神話文本。

2、從上面的個案研究中，我們可以看到，民 間敘事為何以及如何被一次次重新置于不同的語境下加以講述，那些富有創(chuàng)造力的個人如何在傳承民間敘事的同時又對它加以某種程度上的再創(chuàng)造，從而為他們今天的社會生活服務。兩位講述人都是在進行神話講述的表演，兄妹婚神話對于她們而言，都是她們與外來的研究者及其他一般聽眾之間進行交流的文化資源，通過神話的講述和表演，她們不僅是在與民俗學者和聽眾的交流互動中展示自己的講述才能和對傳統(tǒng)知識的把握，同時也是以此方式傳達自己對于人祖的信仰，對于倫理、科學、人類起源和宇宙特性（例如為什么刮東北風就冷）的認識。因此，講述神話成為她們表達自我、建構社會關系、達成社會生活的必要途徑。所以，神話的意義并不限于其文本內(nèi)容和形式，它也體現(xiàn)在神話的社會運用中，是功能、形式和內(nèi)在涵義的有機融合。同時，我們還可以發(fā)現(xiàn)，講述人的個人創(chuàng)造力是有差異的，而創(chuàng)造力的強弱在很大程度上決定了文本變異幅度的大小。第一位講述人面對神話敘事傳統(tǒng)與后世倫理原則和婚姻制度之間存在的矛盾沖突，缺乏充分的解決矛盾的藝術能力，最后只好勉強地把兩種類型的神話牽連在一起，再求助于現(xiàn)代生活知識和倫理原則，對神話加上一個牽強的解釋。第二位講述者的表演則明顯具有更大的靈活性和創(chuàng)造性。她的講述不僅僅是在傳承古老的、祖祖輩輩傳下來的知識，而且是對古老的兄妹婚神話講述傳統(tǒng)進行了創(chuàng)造性的改變，這些改變消解了古老神話中包含的和“非科學”問題，從而使古老神話與現(xiàn)代社會的倫理原則、婚姻制度以及“科學”的人類起源觀念相適應。

3、民間敘事的講述與表演是一個充滿了傳承與變異、延續(xù)與創(chuàng)造、集體性傳統(tǒng)與個人創(chuàng)造力的不斷互動協(xié)商的復雜動態(tài)過程。因此，只有使用綜合研究的方法，我們才能比較深入地了解民間敘事的傳承和變異的本質(zhì)，以及其形式、功能、意義和表演等之間的相互關系。

注釋

①甚至在搜集和采錄民間文學時也主要以文本的采集為主，例如20世紀80年代開始的著名的“民間文學三套集成”工作。但是，這不表示其中完全缺乏對講述活動的關注。實際上，中國學者對民間敘事講述活動的關注從20世紀初葉即已肇始，50年代已取得了相當豐富的成果，80年代以來，一些學者更加自覺地把講述活動的總體研究納入到了民間文藝學的學科體系之中（例如鐘敬文主編《民間文學概論》，張紫晨著《民間文藝學原理》，許鈺著《口承故事論》，段寶林多次提出的民間文學“立體描寫”方法等）。但是，與文本研究相比，關于講述活動以及講述人的研究遠為不足，有關民間敘事講述活動的考察和研究也多集中于對故事家個人生活史、故事傳承路線、講述風格等問題的靜態(tài)描述，而對其在具體語境下的傳承和講述行為的動態(tài)過程則很少關注。

②關于表演理論與民族志詩學的理論主張、個案研究以及相關批評，參見拙文《表演理論與民間敘事研究》（《民俗研究》2004年第1期）。關于“表演”的涵義和本質(zhì)，鮑曼曾經(jīng)在《作為表演的語言藝術》一文中明確指出:“表演是一種說話的模式”、“一種交流的方式”，它“因（表演者）對觀眾承擔著展示自己交際能力（commu-nicative competence）的責任而存在，這種交際能力依賴于能夠用社會認可的方式來說話的知識和才干。從表演者的角度說，表演要求表演者對觀眾承擔有展示自己達成交流方式的責任，而不僅僅是展示交流的有關內(nèi)容;從觀眾的角度來說，表演者的表述行為達成的方式、表述技巧以及表演者展示的交際能力是否有效等等，將成為被品評的對象。此外，表演還標志著通過對表達行為本身內(nèi)在品質(zhì)的現(xiàn)場享受而使經(jīng)驗得以升華的可能性。因此，表演會引起對表述行為的特別關注和高度自覺，并允許觀眾對表述行為和表演者予以特別強烈的關注?！盧ichard Bauman.Verbal Art As Performance.1977，Rpt.Illinois:Wavel and Press，Inc.，1984，p.11.

③芮逸夫:《苗族的洪水故事與伏羲女媧的傳說》，見《中國民族及其文化論稿》，臺北:藝文出版社，1972年，第1059頁。

④楊利慧:《女媧的神話與信仰》，中國社會科學出版社，1997年，第14-19頁，第96—100頁。

⑤本文的文本謄寫是為了盡可能充分展示出特定語 境下神話講述的動態(tài)過程及其互動交流，盡量保持其口語和方言特點。為在書寫語言中體現(xiàn)口頭性的特點，這里采用了一些符號:粗體:表示講述人的強調(diào);｛｝表示在口頭敘事中沒有說但是按照故事邏輯應該有的內(nèi)容;［］表示講述人或聽眾的表情或動作等;---表示打斷、插話;=表示講述人對講述的修正;｛……｝表示猶豫、不連貫;——--表示拖長聲音;［……］表示講述中的省略;//表示幾個人同時插話。

⑥張振犁、程健君編:《中原神話專題資料》，中國民間文藝家協(xié)會河南分會內(nèi)部印行，1987年。

⑦鐘敬文:《洪水后兄妹再殖人類神話》，《鐘敬文學術論著自選集》，首都師范大學出版社，1994年，第229-230頁。

⑧Bengt Holbek.Interpretation of Airy Tales，Helsinki:FFC No.239，1987，pp.46-47.

⑨即表演者否認自己的交際能力、聲明自己不愿意對聽眾承擔有展示自己的交際能力和交際有效性的責任。這一手段在一些地方的民族文化中已成為設定某些民間敘事文類的重要表演手段。Richard Bauman.Verbal Art as performance，pp.21，22.另見其“Disclaimers of Performance.”In Re-sponsibility and Evidence in Oral Discourse.ed Jan H.Hill and JudithT.Irvine.NewYork，Victoria:Cam-bridge University Press，1992（first published1993），p.194.

篇8

一

在表演教學中，“交流”是指在行動的過程中舞臺人物與人物之間想法、情感、意念、行為動作等的相互傳遞、作用和影響。舞臺人物與舞臺人物之間的呼出和吸收，刺激和反應。交流與形式如下：

演員自己與自己交流：是舞臺人物在行動中與自己的想法、感情之間的交流。所謂自己與自己交流是舞臺人物自己的情商和情感的交流，首先演員要認清自我，在話劇中往往會以獨白的形式出現(xiàn)。例如：雷雨中周萍去找四鳳，四鳳和母親發(fā)誓不再見他，內(nèi)心中的沖突等。

與想象的舞臺人物交流：這種交流并不存在真正的交流對象。例如：原野中仇虎與死去的父親妹妹和閻王之間的對談。與想象的舞臺人物交流，在某種意義上也可以說是在進行自我交流，是與外部的幻想進行的交流。

舞臺人物與舞臺人物之間的交談：這種交流是在相互中進行的，也可以叫做相互行動。主要指在想法、感情、目的和欲望上的相互作用。

斯坦尼拉夫斯基說過的“同對象的活的心靈的交流”，演員永遠是以自己的活的心靈負載了人物的思想情感、目的和欲求，這種活的心靈永遠屬于演員自己的，演員以自己的身心作為所創(chuàng)造的角色的載體。例如：排練長恨歌。在排練和演出中我們往往會因為排練次數(shù)太多，對臺詞太過熟悉而缺失了最基本的第一反應。

在表演中對手之間的連貫性，情感和基調(diào)的配合，要依靠對手給的刺激交流來獲得準確的自我感覺。例如：臺詞課。若二者之間所表達的意思情感基調(diào)等不在一條線上，這部作品也就不能成立。所以無論從演員心理和外部動作等方面一定要與自己的對手溝通，把握之間的度，讓演員與對手更和諧。

沒有對手的交談：也可以說是一種想象中的舞臺人物的交談，演員向幕后并不存在的人物對話、喊話等都可以說是沒有對象交談。在電影電視中經(jīng)常會遇到這種交流。

演員與導演之間的交流：不管是戲劇還是影視劇的人物塑造，都是在導演的總體把握下，依靠演員來體現(xiàn)的。演員的表演是決定演出或作品拍攝成敗的最重要因素之一。導演的構思和意念是通過演員創(chuàng)造的人物形象來體現(xiàn)的。要求人物與導演之間的溝通，演員要把導演所想表達的思想意思表演出來，但是導演也不能一味地將自己的意念強加給演員，也許需要聽取演員的想法和思想。無論是話劇也好，電影電視劇也好，演員與導演之間一定要及時溝通，才能更好地呈現(xiàn)作品。

此外還有演員與觀眾之間的交流。一般來說，與觀眾的交流主要是通過人物的自我交談和與其他舞臺人物之間的交談來完成的。還要注意演員與舞臺和道具之間的交流。要求演員要具備適應能力。在一部話劇中，演員的臺詞和舞臺上的道具、燈光、音樂等是沒有多余的，它的存在都是為這部劇來鋪墊的，都是作用于這部話劇。演員與道具舞臺的交流，也就是演員要適應舞臺上的一切事物。

二

適應概念：所謂適應，是在舞臺行動中與行動的對象在意念、感情、目的和欲望上的相互交談、相互作用和相互影響時所使用的辦法。適應可以說是在接受演者的刺激的同時所產(chǎn)生的呼應，不去交流就無從適應，而沒有適應也就無從交流。

心理上的適應：所謂心理上的適應就是搭檔所給予的刺激，在自己心靈上的感受并且在感受的同時如何給予對方真誠的回應。

外部適應：舞臺人物必須在演出中能夠隨時隨地去真想、真看，真正地去感受、思考。所謂此時、此地，就是說舞臺人物不能把自己事先準備好的東西在演出時直接照搬。

三

語言是有力的交流工具，是給予對手刺激的有力手段。演員研究角色臺詞的時候，必須尋找產(chǎn)生這些思想和話語的原因。角色的語言，首先是對于外來刺激感受的思想反應，在舞臺上說話的時候要注意對手，不斷對對手進行判斷，檢查行動的效果。交流時，傳達和接受的過程，顯然是互相交替著的，就是說當我在說話、你在聽的時候，我就已經(jīng)感覺到你的心理活動了。唯有密切注意對手的反應，細致揣摩對手的心靈，才可能為自己的行動適應獲得有力的依據(jù)。

舞臺交流除了語言之外，最重要的手段就是眼睛，要善于鍛煉自己的眼睛準確地傳達自己的情感。還有無言的交流與適應。

交流與適應在角色的塑造中所起的作用：第一，演員的交流與適應，能有效地促使表演者相互影響，引起與角色本身的共鳴。第二，演員的交流與適應，能真實地塑造角色的性格以及心理活動（于是之：你們創(chuàng)作一個角色要讓觀眾有一種似曾相識的感覺）。第三，演員的交流與適應，能使角色更富有真實情感、血肉豐滿（表演藝術的實踐活動實際上是情感上宣泄的藝術）。第四，演員的交流與適應，能激發(fā)表演者的熱情，使其詮釋的角色更加精彩。

結語：在藝術表演的實踐活動中，演員的交流與適應在角色塑造中非常重要。要善于觀察生活中的人與事，才能給予自身營養(yǎng)。

篇9

1、這種想法別具一格，令人耳目一新，請再說一遍好嗎？

2、你特別愛動腦筋，常常一鳴驚人，讓大家禁不住要為你鼓掌喝彩！

3、你有自己獨特想法，真了不起！

4、猜測是科學發(fā)現(xiàn)的前奏，你們已經(jīng)邁出了精彩的一步！

5、連這些都知道，真不愧是班級小博士！

6、你知道的真多！知識真豐富！我們大家要向你學習！

7、這么好的想法，為什么不大聲地自信地表達出來呢？

8、你發(fā)現(xiàn)了這么重要的方法，老師為你感到驕傲！

9、這個問題很有價值，我們可以共同研究一下！

10、你真愛動腦筋，老師就喜歡你思考的樣子！

11、相信自己，研究就是錯了再試的過程！

12、我們今天的討論很熱烈，參與的人數(shù)也多，說得很有質(zhì)量，我為你們感到驕傲！

13、你的發(fā)言給了我很大的啟發(fā)，真謝謝你！

14、你的回答真是與眾不同啊，很有創(chuàng)造性，老師特欣賞你這點！

15、你又想出新方法了，真會動腦筋，能不能講給大家聽一聽？

16、能提出這么有價值的問題來，真了不起！

17、你真聰明！想出了這么妙的方法，()真是個愛動腦筋的小朋友！

18、這是你們合作成功的果實，老師為這份成果而歡喜！更為你們積極參與的精神而叫好！

19、??！你的課外知識真豐富，都可以成我的老師了！

20、會提問的孩子，就是聰明的孩子！

21、你今天進步真大！老師感到特別高興！

22、多么好的想法啊，你真是一個會想的孩子！

23、沒關系，大聲地把自己的想法說出來，我知道你能行！

24、你很自信，自信是走向成功的開始！

25、你的思維很獨特，你能具體說說自己的想法嗎？

26、瞧瞧，誰是火眼金睛，發(fā)現(xiàn)得最多最快？

27、真了不起，大家都為班級里有你這么棒的同學而感到驕傲！

篇10

類型

對新聞標題中的時尚語言，我們根據(jù)其來源和構成兩個標準進行分類。

來源

1．外來表現(xiàn)形式：（1）港臺。改革開放以后，大陸與港臺的聯(lián)系日益緊密，港臺的一些新事物、新現(xiàn)象、新思想也逐漸進入大陸，大陸沒有相應的詞語來表示，所以，一些港臺詞語也就進入大陸，從而在新聞標題中頻頻出現(xiàn)。如：

新聞互動仍將繼續(xù)（《每日新報》，2007．03．01）

全球設計大師聚首深圳分享創(chuàng)意成果（《深圳特區(qū)報》，2008．08．29）

胡連會共同愿景寫進政綱（《人民日報海外版》，2005．08．22）

（2）國外。當今的世界，信息發(fā)達，語言的接觸日益頻繁，所以，越來越多的外來語言形式走進我們的生活，這種現(xiàn)象肯定會在新聞標題中有所表現(xiàn)。如：

剛柔相濟徐昱華VS加里亞莫娃（《人民日報》，2006．03．23，第12版）

想要錢先“PK”（《經(jīng)濟觀察報》2008．09．07）

2．方言。我國的方言很豐富，有些方言詞語表現(xiàn)力非常強，如果普通話中沒有相應的生動的詞語，那么這些方言詞語在合適的時候就會成為一種時尚語言進入普通話，進而出現(xiàn)在各種場合，當然也包括新聞標題。比如，在小品、電視劇中，東北話勢頭強勁，有些東北話就通過電視、網(wǎng)絡迅速流行開來?！昂鲇啤本褪潜容^典型的：

創(chuàng)意不是“忽悠”（中國質(zhì)量新聞網(wǎng)2008．02．14）

改革開放以后，廣東的經(jīng)濟發(fā)展迅速，廣東話成為一種強勢方言，再加上香港也屬于粵語區(qū)，香港的電影電視大量進入內(nèi)地，所以，許多粵語詞語也日益流行。如：

少做些無厘頭的調(diào)查（《中國青年報》，2007．07．13）

3．事件。目前，我國的網(wǎng)民數(shù)量很大，網(wǎng)民們關注國計民生，國際、國內(nèi)發(fā)生的事情通過網(wǎng)絡快速流傳，這是事件中產(chǎn)生流行語的一個原因。近幾年特別是2008年，我國發(fā)生了很多大事，這些大事就產(chǎn)生了很多流行語，這些流行語也進入了新聞標題。如：

談天氣也是一種“叉腰肌”（齊魯晚報電子版，2008．08．31）

4．舊詞新義。有些漢語中固有的詞語，意義發(fā)生了變化，產(chǎn)生了新的意義。產(chǎn)生新義的方式是多種多樣的。

（1）比喻。

廣東電信出奇招移動聯(lián)通市值蒸發(fā)百億（《財經(jīng)時報》，2003．01．05）

“蒸發(fā)”的本義只是對自然現(xiàn)象的描述，但在上面的例子中卻是指利潤的減少或消失，現(xiàn)在“蒸發(fā)”的“消失”義已固定為“比喻”義。

（2）托形?，F(xiàn)在的年輕人追求時尚，所以，在語言的使用上喜歡標新立異，“托形”格就是在這種背景下產(chǎn)生的一種新的辭格，它是“將一個復雜短語加以緊縮并假托于既有詞語，造成新舊所指和結構完全脫節(jié)，并能實現(xiàn)生動的調(diào)侃幽默效果的修辭方式?！雹偃纾?/p>

美貌“白骨精”兩次分手經(jīng)歷（《新聞晨報》，2008．02．21）

（3）雙關。這里既有諧音雙關，也有語義雙關。如：

海歸四談：“海龜”變“海帶”？（留學網(wǎng)2004．02．16）

“海龜”的“?！笔侵负Ｑ螅昂w”“海帶”的“?！笔侵浮昂Ｍ?、國外”，二者的意義是相關的；而“龜”與“歸”、“帶”與“待”則是諧音雙關。

5．網(wǎng)絡。我國的網(wǎng)絡越來越普及，網(wǎng)民的數(shù)量日益龐大，論壇五花八門，有些網(wǎng)絡詞語產(chǎn)生以后迅速流行，所以，這些流行語很快會出現(xiàn)在新聞標題中。如：

網(wǎng)絡語言：是恐龍還是美眉（《北京晚報》，2001．02．19）

構成

從構成上看，進入新聞標題的時尚語言主要有以下幾種：

1．詞語。這是數(shù)量最大的一類流行語。在語言的三要素中，一般詞匯是對社會變化最敏感的部分，變化最快，特別是在社會發(fā)生劇烈變化的時期，一般詞匯更是大量增加。所以，時尚語言中詞的數(shù)量是最多的，在新聞標題中也是大量出現(xiàn)。如前面提到的“互動”“愿景”“白骨精”“恐龍”等。

2．字母。流行語中的字母有英文字母，也有漢語拼音。英文字母的如：AA制、B超、VIP、IP電話；漢語拼音的如：MM（妹妹）、GG（哥哥）、JJ（姐姐），等等。但這一類流行語中，英文字母進入新聞標題的比較多，如：

WTO為中國教育帶來什么（《中國教育報》，2001．12．29）

3．語素?，F(xiàn)代漢語中的語素大多是單音節(jié)的，不能單用，但現(xiàn)在有些單音節(jié)語素向詞轉化，在新聞標題中出現(xiàn)，如：

小小“鯊魚”頭上炫（《長沙晚報》，2008．09．05）

中國競爭力源自巨國效應（《廣州日報》，2006．07．02）

還有一種外來語，剛開始是作為一個詞引進的，但后來其中的一部分詞綴化，成為很能產(chǎn)的詞綴，如：“模特”是一個外來詞，但現(xiàn)在“?！笨梢哉f是一個詞綴，前面可以出現(xiàn)很多詞根，構成新詞。如：

重慶市場難尋唇模、手模、足模（《重慶日報》，2005．05．11）

美麗的車模（《競報》，2006．12．26）

“房?！钡菆觥皹鞘行恪保ā稄V州日報》，2005．02．25）

4．短語。流行語中的短語大多來自事件，通過網(wǎng)絡、報紙、電視等媒介迅速流行開來，如，近期非常流行的“打醬油”（網(wǎng)絡上不談政治，不談敏感話題，與自己無關，自己什么都不知道，就用此話回帖而已，現(xiàn)在在網(wǎng)上一般用來代替“路過”，用來進行快速回復。）“做俯臥撐”（跟“打醬油”意思差不多）。

他們不是來打醬油的（《南方日報》，2008．08．05）

不打醬油了，改做俯臥撐（《天府早報》，2008．07．04）

5．句式。由于社會發(fā)展迅速，人們的思想更加開放，在語言運用上也愈加靈活，在句式運用上出現(xiàn)了兩種情況：一是突破原有句式的常規(guī)，二是產(chǎn)生了新的句式。

突破原有句式的常規(guī)。“句式的演變與詞語的演變一樣，是一種由實到虛的過程。……句式的演變最終由實義句式變?yōu)樾揶o格式，即由表示敘事行為與邏輯關系的句子變?yōu)楸磉_某種特定語用表達效果的句子?！雹诒热纾骸坝幸环NA叫B”這種句式，常規(guī)用法是“命名”與“分類”：

有一種魚餌叫“老鬼”（《中國釣魚》，1994年第4期）

但是，在運用的過程中，為了達到某種特殊的效果，人們突破了一般的用法，讓這種句式成為表達暗喻的一個手段：

有一種偉大叫“平凡”。（《河北日報》，2005．12．28）

新的句式。在語言的演變中，有時也會產(chǎn)生一些新的句式，剛開始可能會被認為不規(guī)范，但由于它們具有特殊的表現(xiàn)力，在句法、語義、語用方面也有一定的動因，慢慢地就會流行開，有些新句式在新聞標題中很常見。如：動賓結構帶賓語。傳統(tǒng)語法認為，動賓式動詞本身已經(jīng)有賓語，后面不能再有賓語。所以，有人認為動賓結構帶賓語是不規(guī)范的用法。但在實際中，新聞標題越來越多地運用了這種句式：

珠啤攜手中國籃球（《新聞晚報》，2007．05．28）

全球最大新聞中心落戶2008年奧運會（《四川青年報》，2001．08．01）

表達作用

經(jīng)濟。（1）減少了新的語言形式的出現(xiàn)?，F(xiàn)在的社會發(fā)展迅速，如果出現(xiàn)的新事物、新現(xiàn)象都用新的語言形式來表達，那么，詞語、句式等語言形式的數(shù)量就會無限增加，加重了人們的學習負擔，所以，人們就利用現(xiàn)有的語言形式，增加、改變它的意義，這樣，從整體上看，就減少了語言形式的數(shù)量，比較經(jīng)濟。

A．語義的擴大。語義的擴大包括兩個方面，一是詞義的擴大，如：

搜狐承建姚明官方網(wǎng)站（《南方網(wǎng)》，2003．05．15）

“官方”在《現(xiàn)代漢語詞典》（第5版）中的解釋是“政府方面”，而在上面的例子中很明顯不是這個意思，它指的是“正式、正規(guī)”。

詞義的擴大是詞語成為時尚語言的一個常用的途徑，這類詞語非常多。

二是現(xiàn)成句式的新用法。如：

美女也愁嫁的4個特別原因（深圳新聞網(wǎng)，2008．04．04）

男人也整容（青島新聞網(wǎng)，2004．l2．05）

淑女也瘋狂（南方網(wǎng)，2002．11．19）

“也”在現(xiàn)代漢語中有順接、逆接兩種用法，順接是它基本的用法，但是，在新聞標題中，出現(xiàn)了大量“也”的逆接用法，并且迅速成為一種時尚語言。

B．語義的轉移。有些詞語在成為時尚語言時，語義發(fā)生了變化，不再是原來的意思了。如：

如果新聞成了忽悠……（東方網(wǎng)2008．07．30）

股市忽悠了誰？（《江門日報》，2008．10．17）

近年來，“忽悠”這個方言詞很流行，連臺灣人也開始用了，作為時尚語言的“忽悠”，有以下幾個意思：動詞，欺騙、誆騙、詐騙；名詞，騙子；上當、受騙，用在動詞“防”的后面。③但在許寶華、宮田一郎主編的《現(xiàn)代漢語方言詞典》、李榮主編的《哈爾濱方言詞典》中都沒有“欺騙”“騙子”的意思，這也就是說，“忽悠”由方言詞變?yōu)榱餍姓Z時，語義發(fā)生了轉移。

C．詞類的活用。

女主播又“凸點”，也太CCTV了?。ㄐ氯A網(wǎng)，2008．03．02）

CCTV是中央電視臺的英文縮寫，是名詞性的。由于人們對它的某些方面不滿，認為它太嚴肅、呆板，運用時就直接在CCTV前加副詞，這樣CCTV就具有了形容詞的特征。

（2）簡潔。新聞標題中大量出現(xiàn)時尚語言，原因之一就是新聞標題要簡潔，而時尚語言正好符合這一要求。如：

珠啤攜手中國籃球（《新聞晚報》，2007．05．28）

如果按一般的說法，應該說“珠啤與中國籃球攜手”。很明顯，這沒有“動賓結構帶賓語”簡潔。

印象浙江（大江網(wǎng)，2007．04．22）

這種名詞的組合形式近年來也很常見，也可以說成“對浙江的印象”，很明顯，“名詞＋名詞”的形式更簡潔、新穎。

諷刺、幽默。有許多時尚語言在表達概念的同時，還具有一定的附加色彩，諷刺、幽默就是其中非常重要的附加色彩。

現(xiàn)代生活節(jié)奏快，人們的壓力越來越大，所以，需要不斷減壓，舒緩一下。新聞標題采用時尚語言，可以把一些嚴肅的東西平民化、娛樂化、游戲化，讓人們在獲取信息的同時會心一笑，輕松一下。如：白骨精、無知少女、我是出來打醬油的、做俯臥撐、范跑跑，等等。

新穎。社會是豐富多彩的，語言也是豐富多彩的，同樣的意思可以用不同的語言形式來表達。如果一種表達方式長期使用，可能會引起閱讀疲勞，這時，如果換一種說法，就會顯得新穎、有趣，就會成為一種時尚語言。新聞標題由于具有特殊性與重要性，它在準確傳遞信息的時候，還要努力引起人們的興趣，所以，語言形式必須新穎，這樣才有吸引力，才能吸引更多的讀者。另外，作為新聞標題，要反映最新的社會生活現(xiàn)象，新的語言現(xiàn)象也是其中之一。所以，新聞標題中的時尚語言大都具有新穎的特點。如：

白骨精――白領、骨干、精英

忽悠――欺騙

落戶2008年奧運會――在2008年奧運會落戶

蒸發(fā)一千億――消失一千億

前者是時尚語言，與后者相比，前者比較新穎。

結語

新聞標題中的時尚語言有各種各樣的來源，構成方式豐富多彩，具有經(jīng)濟、諷刺、幽默、新穎等方面的作用。關于新聞標題中的時尚語言，還有一些問題需要繼續(xù)研究。

注釋：

①池昌海、鐘舟海：《“白骨精”與“無知少女”：托形格略析》，《修辭學習》，2004（5）。

②高再蘭：《一種新的暗喻格式：“有一種A叫B”》，《修辭學習》，2007（4）。

③謝旭慧：《新流行語“忽悠”》，《修辭學習》，2005（5）。