【摘要】在21世紀(jì)全球化浪潮下，我國(guó)綜合國(guó)力不斷上升，國(guó)際地位隨之提高。這樣的社會(huì)環(huán)境下，我國(guó)文化產(chǎn)品推行“走出去”戰(zhàn)略，在國(guó)際市場(chǎng)中傳播，以我國(guó)文化發(fā)展水平與會(huì)發(fā)展水平和國(guó)際地位相適應(yīng)為目標(biāo)。因此，不斷提高我國(guó)文化產(chǎn)品對(duì)外的傳播效率，提高我國(guó)在國(guó)際上的文化影響力尤為重要。電視劇這種藝術(shù)形式有著傳播速度快，覆蓋面廣，效果好等優(yōu)勢(shì)，在跨文化傳播中發(fā)揮著重要的作用。本文選取國(guó)產(chǎn)古裝劇《甄嬛傳》的跨文化傳播，探析我國(guó)國(guó)產(chǎn)古裝電視劇跨文化傳播所遇到的問(wèn)題，并提出一定的解決措施。

【關(guān)鍵詞】跨文化傳播;國(guó)產(chǎn)古裝電視劇

一我國(guó)古裝電視劇的跨文化傳播遇到的挑戰(zhàn)

1.1“文化折扣”現(xiàn)象。文化折扣，亦稱(chēng)“文化貼現(xiàn)”，它是指因文化背景差異，使得國(guó)際市場(chǎng)中的文化產(chǎn)品因不被其他地區(qū)受眾認(rèn)同或理解而導(dǎo)致其價(jià)值減少。因我國(guó)古裝電視劇跨文化傳播起步較晚，缺乏經(jīng)驗(yàn)，文化折扣現(xiàn)象嚴(yán)重。即便是創(chuàng)造了較好出口業(yè)績(jī)的產(chǎn)品，也多集中在東南亞國(guó)家，或者被歐美的華人社會(huì)所認(rèn)可，難以進(jìn)入歐美的主流社會(huì)，無(wú)法贏得普遍的國(guó)際認(rèn)同。生活常識(shí)和生活方式等不同，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)觀眾認(rèn)同的電視劇的風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、社會(huì)制度等，在國(guó)外的接受度和認(rèn)可度有所降低。所以，文化結(jié)構(gòu)差異是導(dǎo)致出現(xiàn)“文化折扣”現(xiàn)象的主要原因。歐美國(guó)家憑借著其強(qiáng)大的傳播優(yōu)勢(shì)向他國(guó)大量輸出自己的文化價(jià)值觀，而對(duì)外來(lái)文化的傳入則持抵制態(tài)度?！墩鐙謧鳌吩诿绹?guó)傳播的最大挑戰(zhàn)就在于此?！墩鐙謧鳌愤M(jìn)軍美國(guó)市場(chǎng)面臨的文化折扣問(wèn)題，具體體現(xiàn)在多個(gè)方面。1.1.1翻譯問(wèn)題。字幕翻譯是否到位直接影響海外觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)劇內(nèi)容的理解程度，也影響著國(guó)產(chǎn)劇的海外市場(chǎng)拓展。從翻譯學(xué)的雙向性上講，漢譯英比英譯漢難度高很多。漢語(yǔ)具有獨(dú)特的語(yǔ)法體系、復(fù)雜多樣的語(yǔ)義表達(dá)、固定深?yuàn)W的詩(shī)詞句法結(jié)構(gòu)，漢譯英難以做到信、達(dá)、雅，這就導(dǎo)致了美國(guó)觀眾難以理解中國(guó)電視劇所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，使得國(guó)產(chǎn)影視作品的文化價(jià)值折扣加大。這是很多中國(guó)古裝歷史劇在歐美國(guó)家難以打開(kāi)市場(chǎng)的重要原因，也是《甄嬛傳》在美國(guó)傳播遇到的關(guān)鍵問(wèn)題。1.1.2播出時(shí)長(zhǎng)、形態(tài)問(wèn)題。高情境文化和低情境文化是愛(ài)德華•霍爾在1976年提出了兩種情境文化論。高情境文化中，信息的發(fā)送者和接收者以群體共享的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，相互進(jìn)行信息交流。而低情境文化以個(gè)體即“自我”為基礎(chǔ)，沒(méi)有共享共同的經(jīng)驗(yàn)。歐美電視劇的敘事方式和中國(guó)電視劇有極大的差距，兩者都屬于低情境文化。美國(guó)觀眾的觀看習(xí)慣和審美需求要求中國(guó)電視劇必須進(jìn)行大幅刪減和改編，而這樣的刪減和改編又會(huì)使中國(guó)電視劇喪失原有的文化韻味，削弱中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的傳播力。1.2不同的文化背景導(dǎo)致不同精神需求。不同文化背景下的電視受眾群體在審美愛(ài)好、文化心理等多方面各有差異，其對(duì)電視劇制作風(fēng)格的要求也千差萬(wàn)別，因而各國(guó)的電視劇各有特色。而要推動(dòng)國(guó)產(chǎn)電視劇實(shí)現(xiàn)成功的跨文化傳播就需要了解當(dāng)?shù)厥鼙姷木裥枨?、審美傾向等，借鑒當(dāng)?shù)仉娨晞〉膭?chuàng)作風(fēng)格，學(xué)習(xí)并吸收其中有益的部分，制作出能夠符合國(guó)際受眾喜好又富含中國(guó)民族文化色彩的電視劇作品。

二轉(zhuǎn)變策略2.1堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)新

文化的核心競(jìng)爭(zhēng)力源于藝術(shù)創(chuàng)新，沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)新也就沒(méi)有了競(jìng)爭(zhēng)力。往往更具藝術(shù)創(chuàng)新性的影視作品能夠符合時(shí)代潮流，滿(mǎn)足受眾的心理需求，從而贏得更多的關(guān)注度，擴(kuò)大海外市場(chǎng)。什么是創(chuàng)新？即電視劇的創(chuàng)作者，不拘泥于現(xiàn)有框架，發(fā)揮自身的想象力，出奇制勝，創(chuàng)作出優(yōu)秀的古裝電視劇作品。2.2政府政策引導(dǎo)和扶持，國(guó)家營(yíng)銷(xiāo)力度加大。當(dāng)下，中國(guó)國(guó)產(chǎn)影視作品對(duì)外傳播相關(guān)政策偏少，缺乏全面系統(tǒng)的政策支持，不利于國(guó)產(chǎn)劇對(duì)外傳播的順利實(shí)現(xiàn)。我國(guó)政府應(yīng)加大文化產(chǎn)業(yè)的資金、人才、技術(shù)等方面支持力度，以增強(qiáng)國(guó)產(chǎn)影視劇的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。文化背景在客觀上的不同，使得每個(gè)國(guó)家都有相關(guān)的政策來(lái)保護(hù)本國(guó)文化及其產(chǎn)業(yè)。這些政策是我國(guó)電視劇在對(duì)海外進(jìn)行傳播的阻力，政府可以通過(guò)外交活動(dòng)減少?lài)?guó)產(chǎn)影視作品在海外傳播過(guò)程中受到的阻力，積極與歐美國(guó)家開(kāi)展文化外交活動(dòng)，力爭(zhēng)為國(guó)產(chǎn)影視作品對(duì)外傳播拓寬輸出渠道。2.3滿(mǎn)足海外市場(chǎng)需求。文化交流只有遵循公平、自由的原則，才能超越民族和國(guó)界的局限，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。中國(guó)電視劇要實(shí)現(xiàn)跨文化傳播必須尊重文化的平等性，采取相對(duì)的本土化策略，在內(nèi)容和情節(jié)設(shè)計(jì)上保持自身的文化特色，同時(shí)充分考慮歐美國(guó)家受眾的審美需要和文化要求，并提高制作質(zhì)量。因而，以出口為目的的國(guó)產(chǎn)劇在制作過(guò)程中必須對(duì)國(guó)際市場(chǎng)、外國(guó)受眾群體作標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行相關(guān)調(diào)查和分析，將滿(mǎn)足受眾群體的需求作為電視劇制作的一個(gè)重要目標(biāo)。國(guó)產(chǎn)劇立足國(guó)際文化市場(chǎng)的基礎(chǔ)是對(duì)我國(guó)民族文化的展現(xiàn)，在制作中需要將中國(guó)元素、民族文化同國(guó)際受眾審美標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)知思維有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，將國(guó)產(chǎn)劇教育啟發(fā)性同娛樂(lè)色彩結(jié)合到一起，以更加通俗和易于吸收的方式展現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)的全新發(fā)展面貌。

摘要：近年來(lái)，反腐題材的電視劇越來(lái)越頻繁的出現(xiàn)到了受眾的眼前，熱度持續(xù)上升，并受到了觀眾的一致好評(píng)。由于反腐話(huà)題從古至今一直都被人們?cè)谌粘Ｉ钪袕V泛關(guān)注，因此本文將對(duì)三部國(guó)內(nèi)外反腐題材的影視作品進(jìn)行對(duì)比，從題材選擇的對(duì)比，演員的篩選以及對(duì)社會(huì)的影響進(jìn)行分析，對(duì)日后反腐題材的影視作品給大家?guī)?lái)更為深刻的影響做出一份貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)電視??；韓劇；表現(xiàn)手法；受眾

從2011年5月25日韓國(guó)SBS電視臺(tái)首播的水木劇《城市獵人》播出以后，受到了全球觀眾的一直好評(píng)。該劇不僅因?yàn)閯≈酗椦萋槭±砉げ┦坷顫?rùn)成的李敏鎬的超高人氣受到了觀眾的熱愛(ài)，還被本劇講述的因反腐而為真理做斗爭(zhēng)題材的故事所吸引。再到2016年7月6日韓國(guó)KBS電視臺(tái)首播的水木劇《任意依戀》的播出，劇中的紀(jì)錄片編導(dǎo)是一個(gè)充滿(mǎn)正義感的弱女子，不畏各種強(qiáng)權(quán)的壓迫一直用自己的鏡頭去揭露社會(huì)中的種種腐敗現(xiàn)象，直到被告上法庭，名譽(yù)掃地。陷入絕境以后，在劇中飾演韓流巨星申晙暎的金宇彬的幫助下一直與腐敗的政府高官斗爭(zhēng)到底。韓國(guó)國(guó)內(nèi)一直不乏像《城市獵人》和《任意依戀》這種反腐題材的影視作品。直到2017年3月28日湖南衛(wèi)視播出的大型反腐題材電視劇《人民的名義》的上映，中國(guó)的觀眾才第一次看到強(qiáng)而有力的反腐作品出現(xiàn)在了熒幕前，這部作品在短時(shí)間內(nèi)也受到了國(guó)內(nèi)觀眾的好評(píng)和熱議。

一、反腐的題材表現(xiàn)手法對(duì)比

從黨的十八大以后，黨和政府加強(qiáng)了反腐倡廉的工作，還一度亮出了“只打老虎，不拍蒼蠅”的懲治口號(hào)，反腐倡廉的思想深入人心，并一度成為了廣大百姓在生活中的熱議話(huà)題。《人民的名義》中侯勇所扮演的處級(jí)干部在反貪處長(zhǎng)的面前，晚餐只是一碗樸素的雜醬面，但背后卻是可以在家中搜到兩億現(xiàn)金的“小官巨貪”。省委書(shū)記高育良為了自己的高升在公安廳長(zhǎng)祁同偉的逐步“腐敗”下，開(kāi)始“同流合污”，最后也身敗名裂。前省委書(shū)記的兒子趙瑞龍?jiān)谙硎芨赣H留下的種種“特權(quán)”下，為所欲為，殺人犯火貪污無(wú)惡不作，完全藐視法律的存在。在劇中，下到一名小小的處長(zhǎng)，上到省委書(shū)記都在社會(huì)“潛規(guī)則”下的“灰色地帶”中一步一步的迷失自己，為了自身利益不惜犧牲廣大人民的利益，對(duì)中國(guó)官場(chǎng)生態(tài)環(huán)境的真實(shí)反映進(jìn)行了零距離的展現(xiàn)。影視作品中通過(guò)對(duì)各種官員形象的塑造，反映了真實(shí)的中國(guó)官場(chǎng)生態(tài)、官場(chǎng)文化。從此劇可以反映我國(guó)對(duì)反腐倡廉工作的重視，也彰顯了我國(guó)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)及全體人民對(duì)打擊腐敗現(xiàn)象和各種惡勢(shì)力的決心。當(dāng)官是為了服務(wù)于百姓，造福于百姓的，而不是為了利用自己的特權(quán)避開(kāi)法律的監(jiān)視來(lái)為自己謀取個(gè)人利益的。要為大眾的利益著想，要永遠(yuǎn)把人民的利益放在第一位。而在韓國(guó)的《城市獵人》和《任意依戀》兩部影視作品中，反腐的對(duì)象可以是小小的一個(gè)處長(zhǎng)，也可以是自己的親身父親，甚至可以是國(guó)家的最高領(lǐng)導(dǎo)人?！冻鞘蝎C人》中男主角李敏鎬在自己“獨(dú)特”的方式下扳倒了國(guó)家的四位高官后，最后要向全國(guó)人民揭露身為自己親身父親的國(guó)家總統(tǒng)的種種貪污腐敗行為。而《任意依戀》中男主角金宇彬要揭露的是自己擔(dān)任國(guó)家議員的親身父親。劇中他雖然是一個(gè)名氣火爆的韓流巨星，但憑他自己的力量依然斗不過(guò)身居要職的國(guó)家高官。在韓劇里反腐的這種表現(xiàn)手法，雖然他們的出發(fā)點(diǎn)是正確的，為了通過(guò)影視作品讓反腐倡廉的思想深入人心，但我認(rèn)為他們?cè)谧髌分惺褂玫倪@種表現(xiàn)手法有一些“夸張”和不切實(shí)際，是一種為了表現(xiàn)反腐而“不擇手段”的演繹方法，這種“浮夸”的手法可能不太能被廣大中國(guó)觀眾所接受，有一種天方夜譚的感覺(jué)。相比之下，筆者更傾向于《人民的名義》在反腐上使用的更為“自然”的表現(xiàn)手法。

二、演員的篩選

中國(guó)法律題材的電視劇近年來(lái)雖然并不高產(chǎn)，但大部分都受到了觀眾的喜愛(ài)。本文將對(duì)國(guó)產(chǎn)法律題材電視劇的創(chuàng)作做一些分析研究。

一、國(guó)產(chǎn)法律題材電視劇的發(fā)展歷史

在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的燦爛文化之中，早在元代前期的雜劇中，就有控訴吏治黑暗的公案戲。隨著時(shí)間的推移、技術(shù)的革新，電視的出現(xiàn)為法律傳播提供了新的平臺(tái)，法律題材的電視劇也出現(xiàn)在觀眾的視野中。法制題材電視劇的創(chuàng)作，從年代稍早的《西部警察》、《永不瞑目》、《黑冰》、《黑洞》、《紅色康乃馨》等，到后來(lái)的《重案六組》、《刑偵隊(duì)長(zhǎng)》、《離婚律師》、《金牌律師》，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化，從故事內(nèi)容、受眾兩個(gè)方面都發(fā)生了變化。

1.故事內(nèi)容的變化

早期的國(guó)產(chǎn)法律題材電視劇的內(nèi)容，主要以講述案件的偵破過(guò)程、展現(xiàn)案件的種種細(xì)節(jié)、分析人物的心理動(dòng)機(jī)和內(nèi)心的細(xì)致變化為主。那個(gè)時(shí)候的社會(huì)發(fā)達(dá)程度不高，也沒(méi)有現(xiàn)今社會(huì)的一些問(wèn)題，因此法律題材電視劇多以講述一樁案件為主，來(lái)表現(xiàn)正義終將戰(zhàn)勝邪惡，展現(xiàn)警察、法官等法律工作者的高大形象。而現(xiàn)在的社會(huì)，單獨(dú)的案件已不再能深入到觀眾的內(nèi)心，所以在法律題材電視劇的創(chuàng)作中加入了一些現(xiàn)代社會(huì)所特有的社會(huì)問(wèn)題。以電視劇《離婚律師》為例，男主角池海東因妻子的背叛而離婚，女主角羅鸝也被迫成為了他人婚姻中的第三者?！峨x婚律師》已經(jīng)不是一部完完全全的法律題材電視劇，它代表了這個(gè)時(shí)代國(guó)產(chǎn)法律題材電視劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，就是不再單純拿案件作為主體，而是加入了社會(huì)中的弊病，在講述故事的過(guò)程中，帶給觀眾思考。故事內(nèi)容的變化體現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)法律題材電視劇創(chuàng)作方向的改變，電視劇本就應(yīng)該隨時(shí)為當(dāng)下的生活服務(wù)，體現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)的特點(diǎn)，這個(gè)趨勢(shì)是正確的。

2.受眾的變化

摘要：如今電視劇翻拍現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，每年國(guó)產(chǎn)電視劇翻拍數(shù)量都超過(guò)百部，逐漸形成了較大規(guī)模和產(chǎn)業(yè)，成為電視界新潮流。翻拍在帶來(lái)較高口碑和巨大經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)也造成了過(guò)度消耗，比如抄襲過(guò)度、文化缺失、形式死板、內(nèi)容乏味、投資過(guò)熱、發(fā)展不平衡等，其現(xiàn)狀并不盡如人意，產(chǎn)生的問(wèn)題比比皆是。所以，要解決這一問(wèn)題還需要一些行之有效的辦法和對(duì)策，比如，加強(qiáng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)、加大扶持力度、注入新元素等。

關(guān)鍵詞：電視劇；翻拍；困境

自2000年以來(lái)，電視翻拍劇成為中國(guó)最熱門(mén)的劇種，翻拍現(xiàn)象一年比一年更火爆。近幾年，中國(guó)的電視產(chǎn)業(yè)陷入了一種窘境：一邊是觀眾吐槽翻拍泛濫卻又不斷收看，另一邊是業(yè)界大肆宣言扼殺翻拍支持原創(chuàng)力卻又繼續(xù)上新的翻拍劇。廣電總局公布的權(quán)威數(shù)據(jù)顯示，2011年中國(guó)已經(jīng)成為世界“電視劇第一生產(chǎn)國(guó)”，電視劇產(chǎn)量達(dá)到1.5萬(wàn)集，平均每天大約生產(chǎn)40集左右。這讓人們不禁替業(yè)界人士捏一把汗，有大的生產(chǎn)數(shù)量但精品不多，卻讓一些國(guó)產(chǎn)電視劇投機(jī)取巧，發(fā)生了題材類(lèi)似、跟風(fēng)嚴(yán)重等問(wèn)題。為此，必須加大對(duì)電視劇產(chǎn)業(yè)的扶持力度，提高專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)，全方位創(chuàng)新。

1電視劇翻拍的現(xiàn)實(shí)困境

1.1參差不齊，好劇難求?，F(xiàn)代生活呈現(xiàn)多元化，人民群眾的文化需求也日趨多樣。為滿(mǎn)足大眾文化娛樂(lè)需求和追逐電視產(chǎn)業(yè)豐厚的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，電視劇翻拍行業(yè)應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)一年熱播的電視劇上百部，但真正能讓觀眾叫好又叫座的電視劇屈指可數(shù)。翻拍電視劇有多種功能：?jiǎn)酒饸v史記憶、擴(kuò)大名作影響、滿(mǎn)足審美需求、填補(bǔ)休閑時(shí)間等等。翻拍劇多方面回應(yīng)了不同層次觀眾的多種期待，并為制作方帶來(lái)了可觀的利益，但伴隨著一波波的翻拍浪潮，爭(zhēng)議之聲四起，嚴(yán)厲的批評(píng)時(shí)有所見(jiàn)，顯然觀眾對(duì)翻拍的現(xiàn)狀并不滿(mǎn)意。電視制作人也往往為迎合部分觀眾的的興趣點(diǎn)和獵奇點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)所謂的互利互惠，急不可待地翻拍一些武俠劇、偶像劇、穿越劇等。一部抗戰(zhàn)劇火了，熒幕上就會(huì)“炮火連天”；一部宮廷劇火了，熒幕上就會(huì)不斷上演“勾心斗角”片；一部諜戰(zhàn)劇火了，就會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)“竊聽(tīng)風(fēng)云”的場(chǎng)面，追風(fēng)現(xiàn)象嚴(yán)重。種類(lèi)繁多的電視劇讓人目不暇接，眼花繚亂，看上去似乎能滿(mǎn)足所有受眾的口味，但真正有所深度，經(jīng)得起揣摩的劇少之又少。同時(shí)，電視劇的播放大多聚集在黃金檔，也就是晚上八點(diǎn)左右，收看的人數(shù)多，而且植入的廣告也收益不菲，這使得電視劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈加激烈。這種跟風(fēng)式涌入必將影響電視劇品質(zhì)，長(zhǎng)此以往不利于電視業(yè)的發(fā)展壯大。1.2聲勢(shì)浩大，內(nèi)容欠佳。追求顏值明星效應(yīng)、演員陣容豪華、視覺(jué)沖擊是電視劇翻拍的一大潮流。曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《漢武大帝》的導(dǎo)演胡玫，資深制片人韓三平，對(duì)古代題材電視劇的拍攝可謂輕車(chē)熟路，這次又分別擔(dān)任新版《紅樓夢(mèng)》的總導(dǎo)演和總制片人，在音樂(lè)、造型、攝像、后期制作等環(huán)節(jié)都啟用了專(zhuān)業(yè)高手，稱(chēng)得上是業(yè)界資深團(tuán)隊(duì)，制作班底毋庸置疑。演員的挑選更是聲勢(shì)浩大，通過(guò)“呼喚紅樓夢(mèng)中人”的選舉活動(dòng)挑選角色，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)8個(gè)月，賽區(qū)也有好幾個(gè)。雖然也是效仿老版，但活動(dòng)聲勢(shì)可以說(shuō)是超過(guò)了老版，可播出之后效果并不理想，在觀眾一片嘖嘖聲中草草收?qǐng)?。名著翻拍境況如此，新拍劇也屢見(jiàn)不鮮。海巖的經(jīng)典作品《永不瞑目》《拿什么拯救你，我的愛(ài)人》《玉觀音》等，也想借助不久前的老劇再造聲勢(shì)。臺(tái)灣和大陸合力打造的電視劇情況也是如此，1996年在大陸熱播的電視劇《一簾幽夢(mèng)》，在2007年被湖南衛(wèi)視重拍成《又見(jiàn)一簾幽夢(mèng)》，轟動(dòng)一時(shí)。除了國(guó)內(nèi)的題材，國(guó)外劇種也成了翻拍的主角。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，美劇、韓劇等受到越來(lái)越多年輕人的追捧，投資商也看好這一趨勢(shì)，順勢(shì)而為，翻拍自美劇《反恐24小時(shí)》的《24小時(shí)警事》為此類(lèi)翻拍劇開(kāi)啟了先河。《好想好想談戀愛(ài)》翻拍自美劇《欲望都市》，《無(wú)限生機(jī)》翻拍自美劇《急診室的故事》，《末路天堂》翻拍自美劇《迷失》等等，如果一一羅列恐怕數(shù)據(jù)驚人。并且韓劇的數(shù)量在美劇熱度之后也是與日俱增，尤其是近幾年“韓流”來(lái)潮，電視劇只增不減。《對(duì)門(mén)對(duì)面》就是翻拍自韓劇《冬日戀歌》，《女人的顏色》翻拍自韓劇《粉紅色口紅》。這些翻拍劇陣勢(shì)都比較大，炒作聲勢(shì)浩大，大有“劇不驚人誓不休”的氣勢(shì)，但實(shí)質(zhì)內(nèi)容并不能讓中國(guó)觀眾滿(mǎn)意，只能是肥皂劇。1.3拍攝簡(jiǎn)易，制作粗放。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到翻拍劇的現(xiàn)實(shí)地位是不容樂(lè)觀的，在經(jīng)歷了如此多的翻拍劇案例之后，殘酷的現(xiàn)實(shí)告訴我們，在蕓蕓眾生中，很難找出一部與原著抗衡的作品。如今大多導(dǎo)演都比較依賴(lài)明星效應(yīng)和給觀眾在視覺(jué)上帶來(lái)的沖擊，他們的翻拍劇幾乎不會(huì)用老版的演員。但這些新生演員其實(shí)并不能很好地理解角色，除了“顏值”以外，一般很少能超越老版。比如，2010版的《紅樓夢(mèng)》歷經(jīng)8個(gè)月選角，但林黛玉和薛寶釵的演員好像并沒(méi)有很符合人物形象氣質(zhì)，黛玉本是有一個(gè)很消瘦的身材，而蔣夢(mèng)婕稍顯豐滿(mǎn)顛覆了黛玉的形象，招來(lái)觀眾很多的不滿(mǎn)。還有，飾演《三國(guó)演義》的貂蟬陳好，更是被觀眾吐槽為村姑。如果說(shuō)形象是硬傷，那“沒(méi)文化”更是可怕，演員對(duì)劇本的理解對(duì)于角色塑造更是至關(guān)重要的。就拿1987年《紅樓夢(mèng)》和2010年比較，雖然都是經(jīng)過(guò)選角，但差距還是很遠(yuǎn)的。老版《紅樓夢(mèng)》在選完后經(jīng)過(guò)了嚴(yán)苛的封閉式訓(xùn)練，古典禮儀有專(zhuān)人教導(dǎo)，長(zhǎng)達(dá)三年的培訓(xùn)讓演員們對(duì)角色了如指掌，所以效果才會(huì)讓人過(guò)目不忘，而新版《紅樓夢(mèng)》是一邊拍攝一邊訓(xùn)練，并且只有短短的三個(gè)月，怎能會(huì)有深的了解。有時(shí)為了迎合觀眾的口味，一些電視劇隨意添加刪減人物，故事情節(jié)也多了很多情感戲，與原著相差甚遠(yuǎn)。例如，新翻拍的《西游記》為了“求新求異”加了很多莫須有的感情戲，翠蘭對(duì)豬八戒心生愛(ài)意，唐僧與女兒國(guó)國(guó)王墜入愛(ài)河，這讓人有些覺(jué)得不可思議，如果師徒四人都被情所困，他們還如何西天取經(jīng)呢？這種求量不求質(zhì)的做法不得不說(shuō)讓觀眾很失望。1.4原創(chuàng)乏力，市場(chǎng)萎靡。知名演員陳道明曾經(jīng)指出當(dāng)前翻拍劇橫行的原因大部分來(lái)自編劇人員的能力缺失。雖然語(yǔ)言很犀利難聽(tīng)，但句句在理，忠言逆耳。為什么別的國(guó)家就可以有好的題材，而我們的就顯得那么難，歸根到底還是我們?nèi)狈?duì)編劇的培養(yǎng)和打造，并且物質(zhì)待遇也不高，得不到相應(yīng)的回報(bào)。一件藝術(shù)品得以被傳遞和被更多人分享，只有兩種途徑：自身的重復(fù)展示，復(fù)制品的替代展示。編劇的地位得不到提升，導(dǎo)致原創(chuàng)力不足，沒(méi)有原創(chuàng)只能模仿翻拍。導(dǎo)致原創(chuàng)動(dòng)力不足的另一個(gè)重要因素，就是投資方過(guò)多地追求利益。在利益最大化的世界，投資方看到更多的是經(jīng)典翻拍帶來(lái)的巨大經(jīng)濟(jì)回報(bào)，本身經(jīng)典的東西就有一部分老觀眾，完全不用擔(dān)心會(huì)收視降低。有“翻拍之王”之稱(chēng)的張紀(jì)中，曾經(jīng)多次翻拍金庸武俠劇，縱使惡評(píng)如潮也阻擋不了高收視率，罵聲一片的同時(shí)也讓他輕松賺上億收入。當(dāng)評(píng)價(jià)與收益不成正比時(shí)，再爛的評(píng)價(jià)都無(wú)所謂，只要你能讓他們收益就是最好的結(jié)果。這種狀況的存在，影響了電視劇創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮。除此之外，大量的廣告莫名植入，《丑女無(wú)敵》中清揚(yáng)、多芬、立頓的出現(xiàn)讓觀眾反感，甚至睡衣的logo都是多芬，適當(dāng)植入影響可能不大，但過(guò)多的植入成了其失趣的因素之一，被觀眾調(diào)侃為“廣告連續(xù)劇”。

2國(guó)產(chǎn)翻拍劇的發(fā)展對(duì)策

摘要：當(dāng)前電視熒幕上，一批以女性為主角和中心人物的“大女主劇”扎堆播出，由此造成了紅顏英雄雄霸熒屏的特殊景觀。這種情形其實(shí)是整個(gè)國(guó)產(chǎn)電視劇敘事與表述失范的一個(gè)縮影，也是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電視劇行業(yè)困境的一個(gè)寫(xiě)照，值得深入思考和探討。本文對(duì)近期播出的大女主劇進(jìn)行了全景掃描，以熱播劇《歡樂(lè)頌》《我的前半生》《楚喬傳》《醉玲瓏》等為個(gè)案，簡(jiǎn)要概述了這些電視劇的總體特征，分析大女主劇風(fēng)行的原因，進(jìn)而指出這些國(guó)產(chǎn)大女主劇帶來(lái)的消極影響，甚至對(duì)整個(gè)國(guó)產(chǎn)劇行業(yè)帶來(lái)嚴(yán)重打擊。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)電視?。淮笈鲃?；失范表述；行業(yè)困境

近段時(shí)間，一批從劇情、人設(shè)、主題、演員配置、IP等都極為雷同的國(guó)產(chǎn)電視劇輪番播映，并且有愈演愈烈的趨勢(shì)。這批電視劇以女性為主角，故事以女性為中心人物展開(kāi)，由此獲得了“大女主劇”的名號(hào)，無(wú)論是現(xiàn)代都市題材劇還是古裝歷史劇都有多部劇目上演，甚至一些主旋律劇也著力凸顯女性角色的英雄地位，由此造成了紅顏英雄雄霸熒屏的特殊景觀。這些電視劇將女性主義進(jìn)行商業(yè)挪用，并且在同一時(shí)間段多部劇盲目跟風(fēng)、機(jī)械復(fù)制，使得國(guó)產(chǎn)劇陷入同質(zhì)化的泥沼。這種情形其實(shí)是整個(gè)國(guó)產(chǎn)電視劇敘事失范的一個(gè)縮影，值得深入思考和探討。

一、大女主劇流行與紅顏英雄霸屏

最近幾年的電視屏幕上，大女主劇逐漸流行起來(lái)，尤其是今年，可謂該類(lèi)型電視劇的井噴期，被稱(chēng)為“大女主劇年”①?！冻虃鳌贰蹲砹岘嚒贰稓g樂(lè)頌》《我的前半生》《那年花開(kāi)月正圓》等火爆劇都是此種類(lèi)型。所謂的大女主劇，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是以女性角色為中心人物的電視劇。這完全扭轉(zhuǎn)了女性依附男性、女性屬于弱勢(shì)的傳統(tǒng)觀念，是女性主義的藝術(shù)闡述。在傳統(tǒng)的古裝電視劇中，往往是以男性為中心展開(kāi)的，女性往往處于配角地位。如中國(guó)電視劇長(zhǎng)盛不衰的類(lèi)型之一宮廷劇，雖然也有大量的篇幅是關(guān)于女性之間的爭(zhēng)斗等故事，但總體故事還是圍繞男性爭(zhēng)權(quán)奪位、征戰(zhàn)沙場(chǎng)展開(kāi)，女性的爭(zhēng)斗也不過(guò)是為了爭(zhēng)寵。近幾年，在電視劇男性中心疲態(tài)之下，電視劇的故事結(jié)構(gòu)有所反轉(zhuǎn)，女性往往成為了中心，形成“大女主劇”。尤其是古裝劇中，紅顏英雄集中出場(chǎng)?！墩鐙謧鳌贰读d月傳》《楚喬傳》《女醫(yī)明妃傳》《錦繡未央》《大唐榮耀》《醉玲瓏》《如懿傳》等都是此種類(lèi)型，在這些大女主劇中，女性地位發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的改變，她們不但能掌控自己的命運(yùn)，還能肩負(fù)起拯救全人類(lèi)的使命。這些女主人公往往被塑造成了紅顏英雄，這與傳統(tǒng)的“自古紅顏多薄命”“自古紅顏多禍水”“男主外、女主內(nèi)”等觀點(diǎn)完全不同，甚至與“婦女能頂半邊天”的觀念也不同，在這些劇中，婦女完全獨(dú)立撐起了一片天。②在《楚喬傳》中，女主角楚喬從一開(kāi)始在狼群中拯救自己的同伴開(kāi)始，就已經(jīng)顯示出一種女性英雄的氣質(zhì)。有論者將楚喬的英雄事跡歸結(jié)“自強(qiáng)自立、突破世俗偏見(jiàn)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的精神內(nèi)涵，熔鑄成一種燃情勵(lì)志的楚喬精神”③，這種精神本來(lái)無(wú)需驚詫?zhuān)欠旁谂赃@一獨(dú)特群體之上，便有了另外的意味?！蹲砹岘嚒返墓适氯绯鲆晦H，冥衣樓繼承者鳳卿塵隱忍對(duì)元凌的深情，以冥衣樓樓主身份暗中輔佐元凌。元凌最終登上帝位，建立了大好太平盛世。雖然這些劇被強(qiáng)行植入或解讀出種種正能量與主旋律，也無(wú)法掩蓋其滿(mǎn)滿(mǎn)的套路。除了古裝劇，當(dāng)代都市題材劇也有同樣的表現(xiàn)，雖然這些女性并不是拯救人類(lèi)的英雄，但是她們往往是自己的英雄，主宰自己的命運(yùn)。如《御姐歸來(lái)》就塑造了御姐艾米爾這一依靠自己努力打拼而收獲自己事業(yè)和愛(ài)情的形象，一反傳統(tǒng)敘述中女性的依附特征與爭(zhēng)斗行為，千金小姐為追求理想，悖逆父親的意愿，流落街頭，最終不僅成為頂級(jí)設(shè)計(jì)師，還和同樣不愿繼承家業(yè)的富二代“心理咨詢(xún)師”走到一起。這種摒棄父輩資源而依靠個(gè)人打拼的成長(zhǎng)模式，給觀眾帶來(lái)了一定的公平幻覺(jué)，而這恰恰是觀眾最渴望的東西。在《歡樂(lè)頌》中，幾位女主人公同樣吐槽和抨擊貧富不均、男女不平等種種不公平現(xiàn)象，最終也是憑借自己的打拼以及同伴之間的相互幫助，過(guò)上了自己理想的生活，而不是傳統(tǒng)的依附男性?！段业那鞍肷分羞壿嬕彩侨绱?，子君被丈夫拋棄之后憑借自己努力走向成功。這樣的橋段再一次證明這些大女主劇的核心邏輯：女人才是自己命運(yùn)的真正掌控者。這種對(duì)女性力量的過(guò)分強(qiáng)調(diào)是一種表述的失范與敘事的困境，也是國(guó)產(chǎn)劇質(zhì)量低劣的一個(gè)反映。總體而言，電視屏幕上質(zhì)量上乘的國(guó)產(chǎn)電視劇偏少，雖然偶有話(huà)題性較強(qiáng)的現(xiàn)象級(jí)電視劇出現(xiàn)，但話(huà)題幾乎都與質(zhì)量本身無(wú)關(guān)。無(wú)論是古裝劇還是現(xiàn)代劇，大多都是一些低端套路的拼湊與無(wú)差異重復(fù)，各個(gè)影視公司無(wú)論是IP爭(zhēng)奪還是最終交出的產(chǎn)品，都是極為同質(zhì)化的。輪番上映的劣質(zhì)國(guó)產(chǎn)劇不但本身同質(zhì)化趨勢(shì)明顯，就連它們存在的問(wèn)題也是驚人的相似，可謂同病相憐，某一部電視劇存在的問(wèn)題也就是所有劣質(zhì)電視劇存在的通病。以《歡樂(lè)頌》為例，繼去年《歡樂(lè)頌》火爆之后，《歡樂(lè)頌2》趁熱打鐵，繼續(xù)席卷熒屏，播出之后卻遭遇了大量吐槽與批評(píng)。其實(shí)該劇第一季在收視一路走高的同時(shí)就飽受爭(zhēng)議，第二季從拍攝到播出間隔時(shí)間短，無(wú)論是拍攝關(guān)還是制作關(guān)都沒(méi)有把嚴(yán)，拍攝的延遲并沒(méi)有影響該劇如期播出。在劇情設(shè)計(jì)方面，僅出于經(jīng)濟(jì)效益的考慮，肆意拖延，導(dǎo)致劇情拖沓。這也是當(dāng)下低質(zhì)電視劇的通病，劇集集體注水，長(zhǎng)度越來(lái)越長(zhǎng)。其他方面，人物設(shè)定隨意、草率，廣告植入生硬、強(qiáng)制，對(duì)白浮夸、牽強(qiáng)，一眼就可看穿結(jié)局的老套路等，都是粗制劇的典型表現(xiàn)。技術(shù)層面，拖沓的劇情、廉價(jià)的玄幻特效、浮夸的服美、平庸的臺(tái)詞、呆滯的演技，這些構(gòu)成了當(dāng)前國(guó)產(chǎn)低質(zhì)電視劇的全部。同一時(shí)間段，長(zhǎng)達(dá)70多集的大劇《思美人》也在熱播，該劇以屈原為主題，啟用眾多新生代演員，將歷史劇拍成了偶像劇和宮廷劇，視基本史詩(shī)于不顧，僅僅出于收視的考量。不過(guò)，無(wú)論怎樣粗制濫造，這些國(guó)產(chǎn)劇反而有不錯(cuò)的收視率。如《歡樂(lè)頌》第二季播出后仍取得了不錯(cuò)的收視效果，甚至有超過(guò)6成的收視率，這在收視率江河日下的時(shí)代頗為難得，市場(chǎng)份額也牢牢占據(jù)榜首。滿(mǎn)屏的彈幕以及媒體圈的各種評(píng)論也證明了它的話(huà)題效應(yīng)。從收視和話(huà)題效應(yīng)及其產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益來(lái)看，該劇大獲成功，但這些似乎都與電視劇本身無(wú)關(guān)。該劇由東陽(yáng)正午陽(yáng)光公司打造，該公司曾打造的《瑯琊榜》《偽裝者》等獲得相當(dāng)大的成功，已經(jīng)形成一個(gè)能抓住觀眾眼球的團(tuán)隊(duì)。從前文本看，《歡樂(lè)頌》第一季已經(jīng)為觀眾留下了滿(mǎn)滿(mǎn)的期待?！稓g樂(lè)頌》的原著也被媒體吵得火熱，三人成虎效應(yīng)使得很多沒(méi)有甄別能力的觀眾會(huì)先“選擇”，再“上當(dāng)”。演員安排上選擇了高顏值演員，在這一系列因素的合力促使下，該劇取得了收視上的成功，但電視劇的火爆與其自身的藝術(shù)水準(zhǔn)無(wú)關(guān)。這種類(lèi)型的電視劇以商業(yè)價(jià)值為根本追求，忽略了電視的藝術(shù)屬性。

二、內(nèi)容貧瘠的大女主劇風(fēng)行原因

［摘要］現(xiàn)代社會(huì)高度發(fā)達(dá)的媒介形態(tài)使得古典主義下的藝術(shù)產(chǎn)品和審美方式逐漸瓦解，社會(huì)關(guān)系的發(fā)展以及新的生產(chǎn)力創(chuàng)造出新的審美關(guān)系和審美結(jié)構(gòu)，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美的新平衡。電視劇作為視覺(jué)時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)品有著獨(dú)特的審美規(guī)律和藝術(shù)魅力，彰顯著媒介變革時(shí)代審美關(guān)系的結(jié)構(gòu)演變和突圍方向。本文以探究全媒體時(shí)代下受眾審美心理特征，分析國(guó)產(chǎn)電視劇的審美機(jī)制與審美文本價(jià)值形態(tài)的變異，并將二者結(jié)合起來(lái)對(duì)新形勢(shì)下國(guó)產(chǎn)電視劇的審美構(gòu)建提出可行性的建議。

［關(guān)鍵詞］國(guó)產(chǎn)電視劇;審美結(jié)構(gòu);視覺(jué)文化;分化

一、全媒體時(shí)代受眾的審美心理特征

長(zhǎng)期以來(lái)，隨著科技的發(fā)展和媒介商業(yè)訴求的不斷延伸，我國(guó)的媒介資源和形態(tài)不斷經(jīng)歷分裂與整合，媒介方式的變異與組合形成了多種視聽(tīng)藝術(shù)形式融合的媒介景觀，所謂的全媒體便誕生在這樣一種傳播生態(tài)背景之下。中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院的彭蘭教授認(rèn)為，“全媒體”是“一種業(yè)務(wù)運(yùn)作的整體模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平臺(tái)構(gòu)建的傳播系統(tǒng)，這種體系不再是單一形態(tài)、依靠單一平臺(tái)，而是復(fù)合結(jié)構(gòu)的、多落點(diǎn)的傳播。各種單一媒介，諸如報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)媒體等，共同構(gòu)建了這樣一個(gè)“全媒體”。［1］指出了全媒體的傳播形式和應(yīng)用方式。而南京政治學(xué)院軍事新聞傳播系的周洋則從另一個(gè)角度解釋全媒體:“全媒體”概念應(yīng)更加側(cè)重傳媒的應(yīng)用層面，它是一種基于滿(mǎn)足人各種感官需要，而使用圖像、聲音、電子、文字等元素進(jìn)行整合，全方位地體現(xiàn)傳播信息的媒介形式。［2］指出了全媒體的傳播特點(diǎn)和感官接受方式?？梢钥闯?，全媒體是一種新型的媒介傳播形式和傳播理念，是媒介資源整合、交互、延伸的結(jié)果。媒介技術(shù)的高度發(fā)展深刻地改變了人們的觀看方式并改寫(xiě)了大眾的話(huà)語(yǔ)模式和審美習(xí)慣。首先，琳瑯滿(mǎn)目的圖像景觀在當(dāng)今社會(huì)已然變?yōu)橐环N精神體驗(yàn)的文化消費(fèi)產(chǎn)品，在與大眾文化裹挾的同時(shí)無(wú)可避免地成為后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)最為豐富的文化景觀。全媒體所謂一種視覺(jué)呈現(xiàn)手段，加速了現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義文化心理的凸顯。消費(fèi)社會(huì)的美學(xué)最顯著的轉(zhuǎn)變是由傳統(tǒng)的、崇高的、莊嚴(yán)的、古典的審美心理向大眾的、通俗的、娛樂(lè)的、充滿(mǎn)享樂(lè)主義的“快餐式”消費(fèi)心理的轉(zhuǎn)變。全媒體包含的報(bào)紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)、影視、電視等各種媒介方式在消費(fèi)主義的語(yǔ)境中創(chuàng)造了大量的“符號(hào)”和“意義”，這些“符號(hào)”和“意義”成為物質(zhì)世界的終極詮釋?zhuān)蔑@著觀看群體的最直接的欲望和期許。在后工業(yè)時(shí)代，大量的“符號(hào)”生產(chǎn)使得人們?cè)谘讣驳姆?hào)切換中喪失了古典主義沉思、回味、欣賞的審美習(xí)慣和能力，圖像的泛濫造成了最直接的感官消費(fèi)和精神體驗(yàn)的審美過(guò)程，同時(shí)也塑造著大眾的審美取向。其次，全媒體時(shí)代也是開(kāi)放了話(huà)語(yǔ)權(quán)的時(shí)代。傳統(tǒng)的媒體基本上是被國(guó)家或者一小部分精英階層所把控并輸出文化產(chǎn)品，大部分受眾只能被動(dòng)地接受，因此“萬(wàn)人空巷”才能成為中國(guó)電視劇史上的傳奇一幕。而如今，任何人都可以通過(guò)貼吧、論壇、直播、視頻網(wǎng)站等公共網(wǎng)絡(luò)空間發(fā)表自己的觀點(diǎn)，傳播自己生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。從現(xiàn)代的傳播態(tài)勢(shì)來(lái)看，公共話(huà)語(yǔ)的形成主要依托于大眾文化所塑造的文化語(yǔ)境，任何形式的新聞、體育、政治、宗教甚至教育都不可避免地?fù)饺肓讼M(fèi)文化的色彩。消費(fèi)主義的媒介觀下的基本文化觀點(diǎn)就是具有強(qiáng)大的反崇高和反深刻。法國(guó)文化學(xué)者讓•波德里亞認(rèn)為“消費(fèi)主義邏輯解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高地位。甚至可以認(rèn)為，物品的本質(zhì)或意義已經(jīng)喪失了其對(duì)于外在表象的主宰性了。二者之間的必然性聯(lián)系也隨之被消解:它們的延展性在同一個(gè)邏輯空間中共存，共同作為符號(hào)體現(xiàn)價(jià)值。流行文化出現(xiàn)之前的所有藝術(shù)形式基本都秉承‘深刻’的世界觀”［3］。最后，全媒體時(shí)代生產(chǎn)的虛擬物象為大眾提供了一種“景觀社會(huì)”，這種景觀消費(fèi)進(jìn)一步膨脹了受眾的欲望心理，將人與人的社會(huì)變?yōu)橐环N物與物的社會(huì)。在這樣的欲望驅(qū)動(dòng)和“瞬時(shí)性”的消費(fèi)模式下，“偽欲望”被生產(chǎn)和放大，人與物的互相消費(fèi)成為一種社會(huì)病態(tài)。眼花繚亂的物欲景觀和觸手可及的感官刺激下，快感美學(xué)成為一種常態(tài)。大眾的審美模式由主流媒體所提供的“單向度”變?yōu)椤岸嘞蚨取保蟊姷南M(fèi)欲望進(jìn)一步被解放，傳統(tǒng)媒介倫理下的壓抑話(huà)語(yǔ)變?yōu)榭v欲表達(dá)，由此形成了媒介狂歡背后的精神迷失。這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的極大豐富和圖像景觀的應(yīng)接不暇造成了一種追求“震驚”效果的審美體驗(yàn)，媒介的角色和生產(chǎn)內(nèi)容開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步開(kāi)發(fā)和滿(mǎn)足受眾的審美需求，人的異化在這種極度追求表層審美的過(guò)程中開(kāi)始形成。

二、審美文本的價(jià)值形態(tài):古典與現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的復(fù)雜局面

全媒體作為一種新的媒介形態(tài)總體上呈現(xiàn)出一種空前自由和擁有無(wú)限想象與創(chuàng)造力的態(tài)勢(shì)。這種以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基本支撐的傳播方式實(shí)現(xiàn)了紙媒、電視、廣播等傳統(tǒng)的媒介融合以及受眾接受方式的革命。“互聯(lián)網(wǎng)+具體行業(yè)”的戰(zhàn)略倡導(dǎo)已經(jīng)深入人心并悄然地改變著眾多的商業(yè)模式和消費(fèi)方式。西方學(xué)者尼爾•波茲曼提出“媒介即隱喻”的觀點(diǎn)，他在書(shū)中寫(xiě)道:“鐘表把時(shí)間再現(xiàn)為獨(dú)立而精確的順序，文字使大腦成為書(shū)寫(xiě)經(jīng)歷的石碑，電報(bào)把新聞變成商品。要理解這些隱喻，我們確實(shí)要費(fèi)些周折。但是，如果我們能夠意識(shí)到，我們創(chuàng)造的每一種工具都蘊(yùn)含著超越其自身的意義。”［4］事實(shí)上從印刷時(shí)代到電子時(shí)代文化樣式的變遷，在這個(gè)媒介大發(fā)展的時(shí)代無(wú)時(shí)無(wú)刻不呈現(xiàn)出令人震驚的文化體驗(yàn)，媒介形態(tài)的更替勢(shì)必伴隨著文本的變異，新的審美觀念在這種新舊交替的審美體驗(yàn)中逐漸形成并作為一種常態(tài)化的審美機(jī)制參與到文化生產(chǎn)中來(lái)。全媒體的隱喻方式逐漸浮出水面，表現(xiàn)出一種視覺(jué)文化的狂歡和泛濫，作為人的身體延伸的媒介不斷滋生出新的審美體驗(yàn)。審美對(duì)象即電視劇文本的變異是一個(gè)重要的現(xiàn)象，因?yàn)樗粌H彰顯著大眾審美趣味的改變，也折射著社會(huì)話(huà)語(yǔ)、文化心理、美學(xué)方向的轉(zhuǎn)變。馬克思主義美學(xué)理論主要研究資本主義意識(shí)形態(tài)下的現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系及其物化形態(tài)，具體到文藝作品當(dāng)中，即社會(huì)意識(shí)形態(tài)的情感性話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。從生活化到奇幻化的審美轉(zhuǎn)變過(guò)程是一個(gè)漫長(zhǎng)的藝術(shù)與技術(shù)、文化思潮與藝術(shù)觀念、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)變革的過(guò)程?！断蓜ζ?zhèn)b傳》《新西游記》《花千骨》《古劍奇譚》《幻城》《青云志》等仙俠題材電視劇的熱播，將這一審美轉(zhuǎn)向凸顯出來(lái)。電視劇題材的類(lèi)型突變是質(zhì)疑審美變化的集中體現(xiàn)，它受到媒介形態(tài)、資本運(yùn)營(yíng)、受眾心理等多種社會(huì)文化因素的影響。從1958年6月15日中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》播出以來(lái)，中國(guó)電視劇在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中歷經(jīng)了古典主義到現(xiàn)代化審美的過(guò)渡并呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的審美格局，這種審美意識(shí)在電視劇中屢見(jiàn)不鮮，使得觀眾的審美感知從未如此全面而深刻，從未如此復(fù)雜而茫然。所謂的古典主義價(jià)值形態(tài)，一般認(rèn)為“是指那些在中西方歷史中已獲得相對(duì)固定的經(jīng)典地位的價(jià)值形態(tài)，如優(yōu)美與悲壯、悲劇與喜劇、陽(yáng)剛與陰柔、典雅與自然等。它們作為人類(lèi)符號(hào)實(shí)踐活動(dòng)留下的典范，在當(dāng)今世界還釋放出悠長(zhǎng)的余興，成為一種可以被不斷激活的經(jīng)典審美資源”。［5］133經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)電視劇無(wú)不以此塑造作品的美學(xué)形態(tài)。中國(guó)第一部室內(nèi)劇《渴望》曾經(jīng)創(chuàng)造了萬(wàn)人空巷的觀看神話(huà)，這部劇的成功正是順應(yīng)了改革開(kāi)放前期人們長(zhǎng)久以來(lái)形成的審美習(xí)慣和道德觀念認(rèn)同。劇中塑造了劉慧芳、宋大成高尚的、善良的、樸素的人物形象，通過(guò)劉、宋兩家酸甜苦辣的矛盾糾葛和命運(yùn)沖突展現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的倫理現(xiàn)實(shí)。特別值得一提的是，該劇在形式和內(nèi)容上完全符合古典主義的大眾審美接受習(xí)慣，而這種創(chuàng)作方式顯然在現(xiàn)代社會(huì)新的接受范式中已經(jīng)遭遇了變異?！犊释钒l(fā)揚(yáng)了古典小說(shuō)中的章回體敘事技法，并采納了評(píng)話(huà)藝術(shù)的白描藝術(shù)，同時(shí)紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格使得劇作平實(shí)無(wú)華、親切可感，引人入勝。這種生活化、古典化、帶有民族美學(xué)風(fēng)格的家庭倫理敘事，在這部劇中濫觴并成為重要的藝術(shù)樣本。在近些年的電視劇作中，寧財(cái)神指導(dǎo)的《武林外傳》徹底地將章回體的敘事體例影像化，用古典主義的美學(xué)樣式包裝了一個(gè)后現(xiàn)代的奇幻故事，最大限度結(jié)合了古典審美趣味和后現(xiàn)代審美習(xí)慣的優(yōu)勢(shì)，又一次創(chuàng)造了收視熱潮。同樣，在近年來(lái)的《蝸居》《歡樂(lè)頌》當(dāng)中，畫(huà)外評(píng)說(shuō)的敘事方式再一次被編導(dǎo)采用，從播出的效果來(lái)看，褒貶不一。這種方式一方面是刻畫(huà)人物心理、加深觀眾對(duì)人物形象的理解和認(rèn)同，一方面又被認(rèn)為是對(duì)觀眾置身封閉的銀幕幻覺(jué)空間的干擾以及對(duì)觀眾審美認(rèn)知能力的漠視。而在早期的電視劇當(dāng)中，這種方式成功地將觀眾的吸引力聚焦在人物命運(yùn)之上，人們習(xí)慣于這種古典化的藝術(shù)表達(dá)?！皩徝牢谋镜默F(xiàn)代價(jià)值形態(tài)，是指那些在20世紀(jì)以來(lái)的中西方歷史中已經(jīng)和正在獲得一定地位而又與古典價(jià)值構(gòu)成消解或悖逆關(guān)系的價(jià)值形態(tài)，如反審美、反藝術(shù)、泛悲劇、審美與生活互滲、全球?qū)徝阑?、無(wú)意識(shí)的商品化、超級(jí)真實(shí)、后情感主義等?！保?］140如果說(shuō)古典主義審美是一種經(jīng)驗(yàn)審美的話(huà)，那么現(xiàn)代審美文本則呈現(xiàn)出一種反經(jīng)驗(yàn)、反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。它是以理性張揚(yáng)和主體性建構(gòu)為基本的價(jià)值歸宿，將感性意識(shí)無(wú)限放大，形成一種超真實(shí)的審美幻象。電視劇《瑯琊榜》將這種超真實(shí)的審美幻象通過(guò)精妙的敘事呈現(xiàn)了出來(lái)。古裝歷史題材電視劇一般都有著對(duì)應(yīng)的歷史事實(shí)，這一前提對(duì)故事創(chuàng)作給定了一個(gè)范圍框架，往往會(huì)對(duì)藝術(shù)生成形成制約。在這部架空歷史的古裝劇中，這一問(wèn)題得到了解決，人物在家國(guó)情懷的價(jià)值引導(dǎo)下，以復(fù)仇為故事主線(xiàn)，通過(guò)一系列敘事層面的牽引，實(shí)現(xiàn)了觀眾審美想象的愿景。梅長(zhǎng)蘇這種帶有身體和精神創(chuàng)傷但在劇情演進(jìn)中幾近完美的人物形象，多次出現(xiàn)在影視劇當(dāng)中。主人公的隱疾為劇作中的意外提供了創(chuàng)作空間，而主人公的智慧和天賦又往往能夠使其化險(xiǎn)為夷，這種創(chuàng)作方法體現(xiàn)了現(xiàn)代劇作對(duì)觀眾審美心理的高度把握和操控。同樣是古裝題材電視劇，《甄嬛傳》則提供了一種悲劇意識(shí)的審美體驗(yàn)，在危機(jī)四伏的宮中，以皇帝為中心，每個(gè)人處在無(wú)法掌握的命運(yùn)之中，無(wú)法逃脫。甄嬛在一次次的絕望當(dāng)中，由一個(gè)清純善良的少女變成了冷酷無(wú)情的深宮老婦。這部劇中的現(xiàn)代性審美體現(xiàn)在人物的泛悲劇和后情感主義當(dāng)中。劇中的每一個(gè)主要人物幾乎都不是十惡不赦的壞人，而是在后宮的體制當(dāng)中不得不爭(zhēng)寵獻(xiàn)媚、謀求生存空間的異化的人。特別體現(xiàn)在華妃這一角色當(dāng)中。華妃作為川陜大將軍年羹堯的妹妹，在宮中的地位一時(shí)無(wú)二，本可凌駕于爭(zhēng)斗之上，明哲保身。但是作為一個(gè)女人，她的占有心理在這種恃寵而驕的特殊情況下無(wú)限膨脹。她那種作為一個(gè)妻子渴求夫君長(zhǎng)久陪伴的心理如果放在一個(gè)民間普通夫妻之間再正常不過(guò)，可是在男女關(guān)系極度扭曲的深宮之中，所有后宮女子都對(duì)受寵之人虎視眈眈，她正是死于這份樸素、盲目的渴望和占有心理。華妃的死之所以能夠引起觀眾巨大的同情和憐憫，正是因?yàn)橛^眾對(duì)作品中超越道德和倫理界限，自然屏蔽掉華妃的“惡”，而被她深刻的“悲”所打動(dòng)。人物生存狀態(tài)的泛悲劇和人物命運(yùn)所引發(fā)的后情感主義是這部劇重要的藝術(shù)特色，它超越了古典主義作品中確定意義的善惡悲喜觀念，將人的主體性實(shí)現(xiàn)放置在了最核心的位置，通過(guò)人物的命運(yùn)浮沉和情感探尋，回歸到主體的悲劇的內(nèi)在動(dòng)因，并將其與外部環(huán)境悲劇相結(jié)合，構(gòu)建了完美的后現(xiàn)代悲劇神話(huà)。網(wǎng)劇的誕生將審美文本形態(tài)進(jìn)一步延伸，數(shù)字化的奇觀效果和特效技術(shù)不斷打開(kāi)新的審美視野。與傳統(tǒng)電視受眾不同的是，網(wǎng)絡(luò)電視劇的觀眾主要是青年群體，他們受網(wǎng)絡(luò)文化浸淫頗深，對(duì)后現(xiàn)代的文藝表達(dá)更為敏感和主動(dòng)，因此網(wǎng)劇的大眾文化特性和媒介屬性表現(xiàn)得更為清晰和強(qiáng)烈。網(wǎng)劇的生產(chǎn)和播出方式幾乎印證了所有的關(guān)于后現(xiàn)代文化和視覺(jué)媒介的理論觀點(diǎn):意識(shí)形態(tài)的消解、欲望主體的對(duì)象化，無(wú)限交流的可能性與無(wú)效性。網(wǎng)劇與傳統(tǒng)電視劇最大的不同是，它的低成本運(yùn)營(yíng)機(jī)制要求呈現(xiàn)直接而緊湊的視覺(jué)快感，觀眾在觀看過(guò)程中迅速形成粉絲效應(yīng)和話(huà)題效應(yīng)，在快餐式的消費(fèi)節(jié)奏中淪為一種快銷(xiāo)品和游戲化的傾向。有學(xué)者指出:“剩余沖動(dòng)和剩余欲望在對(duì)象化過(guò)程中物化為外在于主體的幻象，作為主體的對(duì)象，無(wú)限化的趨勢(shì)和傾向是幻象的屬性和特征。從個(gè)體能動(dòng)性的角度講，這種無(wú)限化的對(duì)象既是人類(lèi)進(jìn)行交流的最為內(nèi)在的動(dòng)力，又是產(chǎn)生恐懼、交流挫折的最大障礙?！保?］網(wǎng)劇將這種沖突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的觀看體驗(yàn)當(dāng)中，欲望沖突得到了暫時(shí)性的解決，從這個(gè)角度看，網(wǎng)劇的歷史縱深感和審美韻味尚待提高。無(wú)論是《瑯琊榜》《甄嬛傳》，還是《歡樂(lè)頌》《好先生》，這些電視劇在尋求現(xiàn)代化表達(dá)的同時(shí)，還是具備了古典化的情感質(zhì)素，那些長(zhǎng)久以來(lái)形成的審美經(jīng)驗(yàn)始終影響著國(guó)產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作底蘊(yùn)，大多數(shù)的電視劇已然呈現(xiàn)出復(fù)雜的審美現(xiàn)象，這不僅是經(jīng)驗(yàn)審美的創(chuàng)作習(xí)慣也是市場(chǎng)的呼喚。

一、剪接失度冗長(zhǎng)拖沓

我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以?xún)?nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿(mǎn)、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)?。粚?0集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇。現(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來(lái)是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無(wú)味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒(méi)必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無(wú)新意，也完全沒(méi)有必要續(xù)出25集來(lái)。本來(lái)很好的故事倒使人越看越無(wú)味；《大明宮詞》可以說(shuō)是一部很成功的片子，無(wú)論是內(nèi)容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過(guò)慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過(guò)長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺(jué)長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺(jué)得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過(guò)程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。

二、題材狹窄缺乏新鮮感

三、見(jiàn)好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見(jiàn)好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)觯屓嘶匚稛o(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編?。ɑ蛄?yè)Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過(guò)）使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒(méi)有必要拍續(xù)集?？梢哉f(shuō)由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當(dāng)膨化虛空

一、題材狹窄缺乏新鮮感

二、剪接失度冗長(zhǎng)拖沓

我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以?xún)?nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿(mǎn)、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)劇；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來(lái)是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無(wú)味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒(méi)必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無(wú)新意，也完全沒(méi)有必要續(xù)出25集來(lái)。本來(lái)很好的故事倒使人越看越無(wú)味；《大明宮詞》可以說(shuō)是一部很成功的片子，無(wú)論是內(nèi)容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過(guò)慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過(guò)長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺(jué)長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺(jué)得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過(guò)程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。

三、見(jiàn)好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見(jiàn)好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)觯屓嘶匚稛o(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編劇（或另?yè)Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過(guò)）使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒(méi)有必要拍續(xù)集。可以說(shuō)由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當(dāng)膨化虛空

[摘要]應(yīng)該說(shuō)，電視劇的功能和價(jià)值是多元的，有政治的、審美的、娛樂(lè)的、宣泄的、心理補(bǔ)償?shù)鹊确矫娴淖饔茫钪匾氖翘嵘说木袼仞B(yǎng)和精神境界，促進(jìn)人的理想完善和道德完善，凈化靈魂；而要實(shí)現(xiàn)電視劇的這些使命。關(guān)鍵之一就是要堅(jiān)持在創(chuàng)作中注入鮮明、正確的價(jià)值主張。目前，國(guó)產(chǎn)電視劇過(guò)度媚俗的娛樂(lè)化現(xiàn)象值得我們深思。文章針對(duì)電視劇的娛樂(lè)化現(xiàn)象提出了幾點(diǎn)看法。

[關(guān)鍵詞]電視劇；娛樂(lè)化；思考

一、早期電視劇的宣傳和傳播特征

電視劇，顧名思義是在電視屏幕上播出的劇，它最先誕生于20世紀(jì)30年代的英國(guó)。我國(guó)第一部直播電視劇《一口菜餅子》是根據(jù)同名短篇小說(shuō)改編而成，它幾乎與中國(guó)電視即“北京電視臺(tái)”的(中國(guó)第一座電視臺(tái)，后來(lái)的中央電視臺(tái))開(kāi)播同時(shí)誕生，即1958年5月1日。1958年正是全國(guó)高呼“”口號(hào)的時(shí)候，由于“”鼓吹“浮夸風(fēng)”、“共產(chǎn)風(fēng)”的影響，我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)遭到嚴(yán)重破壞。當(dāng)時(shí)，配合黨中央大力宣傳的“節(jié)約糧食”、“共度難關(guān)”的精神，于是有人便在《新觀察》雜志上發(fā)表了一篇同名小說(shuō)，寫(xiě)得非常感人，一夜之間就被改編為廣播?。痪o接著，又被改編為電視劇，由試播中的北京電視臺(tái)播出。僅僅播映20分鐘的電視劇，卻情節(jié)集中，結(jié)構(gòu)緊湊，深深地打動(dòng)了收看的人們?！兑豢诓孙炞印返膭∏槭莿≈械拿妹贸赃^(guò)飯拿著一塊棗絲糕高興地逗狗玩，姐姐發(fā)現(xiàn)后制止了妹妹，并由此引出一大段對(duì)舊社會(huì)悲苦生活的回憶……

從第一部直播電視劇的產(chǎn)生可以看出當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來(lái)闡釋國(guó)家政策和理念，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)，而是以宣傳和傳播為主要特征。從1958年至1966年“”開(kāi)始，電視人相繼創(chuàng)作了70多部電視劇，其內(nèi)容大多迎合當(dāng)時(shí)“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的政治環(huán)境主旋律，以教化人們?yōu)橹鲗?dǎo)思想的創(chuàng)作理念使得“高、大、全”的英雄形象塑造成為當(dāng)時(shí)電視劇人物的基本表現(xiàn)模式，如《邱財(cái)康》《劉文學(xué)》《焦裕祿》《王杰》等電視報(bào)道劇是這一時(shí)期的代表作。

直到20世紀(jì)70年代末以后，隨著中國(guó)的改革開(kāi)放，通俗電視劇在中國(guó)興起。從改革開(kāi)放初期1980年我國(guó)電視劇年產(chǎn)117集，到2003年產(chǎn)電視劇9000多集，且題材之豐富多彩，形式之多種多樣，令人耳目一新，應(yīng)接不暇。隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及，電視劇逐漸成為了大眾文化的重要資源。

隨著影視傳媒業(yè)從“大眾媒體”進(jìn)入“智能媒體”的競(jìng)合時(shí)代，國(guó)產(chǎn)電視劇也從《一口菜餅子》誕生至今，走過(guò)了60年的發(fā)展歷程，經(jīng)歷了探索期、發(fā)展期和成熟期。在這跌宕起伏的歲月里，涌現(xiàn)出了許多喚起我們文化記憶的代表作，如：《西游記》（1986年版）、《渴望》（1990年版）、《大宅門(mén)》（2001年）、《亮劍》（2005年版）、《三國(guó)》（2008年版）、《風(fēng)箏》（2017年）、《美好生活》（2018年）等。盡管當(dāng)下的業(yè)態(tài)環(huán)境異常錯(cuò)綜復(fù)雜，電視劇作為重要節(jié)目形態(tài)依然是制播雙方穩(wěn)定收視、支撐廣告、打造品牌、彰顯雙效的利器。為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，我們的影視文藝工作者和各級(jí)媒體購(gòu)片人員，需堅(jiān)定文化自信與行動(dòng)自覺(jué)，將弘揚(yáng)核心價(jià)值觀的社會(huì)責(zé)任放在首位，努力做到“頭部?jī)?nèi)容有意思，更有意義，影視佳作有高原，更有高峰”?，F(xiàn)著重就電視劇產(chǎn)業(yè)鏈的“制作與播出”兩大環(huán)節(jié)，如何更好地圍繞“情感、情節(jié)、情懷”而展開(kāi)對(duì)“人生、生命、命運(yùn)”的精彩敘事，結(jié)合多年的職業(yè)感悟及市場(chǎng)研究，試圖解析電視劇諸多成功要素的優(yōu)化拓展及演變趨勢(shì)。電視劇全產(chǎn)業(yè)鏈主要涵蓋了立項(xiàng)籌備、建組攝制、版權(quán)營(yíng)銷(xiāo)、平臺(tái)推播、播效檢驗(yàn)、衍生開(kāi)發(fā)等六大創(chuàng)制流程板塊。

一、立項(xiàng)籌備與建組攝制

電視劇屬于意識(shí)形態(tài)范疇的文化藝術(shù)作品，是中國(guó)文化軟實(shí)力的重要組成部分，電視劇藝術(shù)創(chuàng)制歸結(jié)于國(guó)家廣電總局題材規(guī)劃的指導(dǎo)，職業(yè)編劇原創(chuàng)或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的引導(dǎo)，以及受眾需求與風(fēng)險(xiǎn)防控的主導(dǎo)使然。我們以為，創(chuàng)新決定創(chuàng)意，創(chuàng)意鎖定劇本，劇本劃定題材，題材框定主創(chuàng)。不同年齡層的廣大受眾對(duì)影視藝術(shù)審美需求在不斷提高，從網(wǎng)播彈幕中可見(jiàn)一斑，它倒逼著我們須用藝術(shù)創(chuàng)新表達(dá)去刷新影視創(chuàng)作中的老套路與老手法，并為制播市場(chǎng)上更多脫穎而出的大劇好劇而喝彩。劇本前期策劃首先涉及的是“講什么樣的故事”也就鎖定了“歸屬的題材類(lèi)型”，由于不同題材類(lèi)型劇的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力有所差異，且具有為期5年主題集束化的“板塊輪動(dòng)規(guī)律”，也是受眾基于審美疲勞與感官超載所顯現(xiàn)各類(lèi)題材劇風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)的現(xiàn)象，故需精準(zhǔn)研判并確保擬啟動(dòng)攝制的該題材是未來(lái)2年內(nèi)趨熱的板塊。編劇的一劇之本至關(guān)重要，它是從受眾(讀者)心理學(xué)的角度，講究敘事的謀篇布局，新穎的敘事章法，“謀”的是劇中主要人物情感命運(yùn)走向及敘事架構(gòu)之新篇，“布”的是敘事情節(jié)的“卡點(diǎn)”、“爆點(diǎn)”及“落幅”之新局。故事情節(jié)需要有懸念、反轉(zhuǎn)與升級(jí)，一般而言，中強(qiáng)情節(jié)劇每集（特別是前三集）需有3—5個(gè)技巧布局的大事件型二元化矛盾沖突情節(jié)點(diǎn)，以營(yíng)造受眾在觀劇時(shí)，因劇情不可測(cè)、信息不對(duì)稱(chēng)而多次產(chǎn)生緊張焦慮的氛圍。這就需要在注重戲劇邏輯、人物成長(zhǎng)性反差及主輔雙線(xiàn)遞進(jìn)的前提下，在原創(chuàng)劇本主角及群像塑造的人物設(shè)計(jì)，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境與臺(tái)詞旁白潤(rùn)色的情節(jié)設(shè)計(jì)，以及機(jī)位及道具置景的場(chǎng)景設(shè)計(jì)等方面下足功夫先聲奪人。在日趨激烈的全媒體競(jìng)爭(zhēng)中，網(wǎng)絡(luò)新媒體的崛起，各級(jí)傳媒機(jī)構(gòu)同樣面臨著升級(jí)轉(zhuǎn)型與競(jìng)合發(fā)展。我們需遵循“題材為先、劇情為王、演員為重、導(dǎo)演為上”的當(dāng)代影視制播理念。題材為先，是前期項(xiàng)目題材選擇最為重要的先決條件，鑒于國(guó)人對(duì)“現(xiàn)實(shí)的自尊和歷史的自豪”情結(jié)，那些具有獨(dú)特視角切入的接地氣、揚(yáng)正氣、聚人氣的大主題故事題材，如：創(chuàng)業(yè)劇、軍旅劇、諜戰(zhàn)劇、職場(chǎng)劇、年代劇、歷史劇等趨熱題材劇等，它們是劇作的成功基因。劇情為王，編劇的閱歷、文學(xué)素養(yǎng)乃至生命的體驗(yàn)才是劇本精彩的成色。在選準(zhǔn)新穎敘事題材的基礎(chǔ)上，謀篇布局的劇情橋段要有亮點(diǎn)、有話(huà)題、有張力，兼具王者風(fēng)范。演員為重，劇獻(xiàn)熒屏依傍演員的傾情演繹VS流量擔(dān)當(dāng)，本色出演VS可塑突破，同時(shí)需具備“德藝雙馨、顏值演技”的職業(yè)要求。入戲的演技、入眼的觀感、入心的震撼是基于劇本并通過(guò)演員的演繹、臺(tái)詞的提煉、語(yǔ)速的拿捏、高語(yǔ)境的肢體語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)的，受眾只有喜愛(ài)其心儀的演員，才能更好地代入與鎖定觀劇，直接體現(xiàn)重中之重的市場(chǎng)感召力。男、女一號(hào)若有年度30個(gè)以上廣告品牌代言，則有利于觀眾流、廣告流和品牌流的導(dǎo)入。導(dǎo)演為上，導(dǎo)演統(tǒng)領(lǐng)項(xiàng)目的藝術(shù)創(chuàng)作全程，上兵伐謀，藝術(shù)創(chuàng)新，調(diào)度各藝術(shù)元素的配置，優(yōu)化大男主的高富帥、鳳凰男、屌絲男、腹黑男的人設(shè)，升級(jí)大女主的傻白甜、圣母、白蓮花、瑪麗蘇的人設(shè)，調(diào)動(dòng)受眾的觀劇情緒，引領(lǐng)受眾人性化、細(xì)節(jié)化、立體化的審美情趣，以此提升藝術(shù)感染力。對(duì)于契合新時(shí)代電視劇政策導(dǎo)向及符合電視劇藝術(shù)創(chuàng)制規(guī)律的項(xiàng)目，各級(jí)劇創(chuàng)機(jī)構(gòu)要以創(chuàng)制“小成本、大情懷、正能量”的電視劇作品為己任，制片人思索對(duì)新時(shí)代的回應(yīng)，只有將個(gè)人情感（包括親情、友情、愛(ài)情等）與國(guó)家民族的家國(guó)情懷、民族大義深度碰撞與融合，才能真正將劇作的主旨內(nèi)涵和思想境界予以升華，才能有效抵達(dá)受眾的心靈深處。在確定了好編劇、好題材、好劇本、控制片酬及立項(xiàng)報(bào)備的前期工作，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的組建勘場(chǎng)搭景將勢(shì)在必行，導(dǎo)演與演員人選的定奪，須將其業(yè)績(jī)既往史、人氣指數(shù)、片酬合約、藝人代言、品行口碑、角色擔(dān)當(dāng)?shù)纫鼐C合考量。隨著導(dǎo)演的一聲“開(kāi)機(jī)ACTION”,前期的開(kāi)機(jī)攝制，置景與燈光、錄音與攝影，后期的機(jī)房制作，剪輯與混錄、調(diào)色與特效等將貫穿始終。這就要求導(dǎo)演、主演、群演以及服化道美攝等藝術(shù)創(chuàng)制元素的創(chuàng)新表達(dá)，共同打造“如何講好中國(guó)故事”的內(nèi)容創(chuàng)制品牌。

二、版權(quán)營(yíng)銷(xiāo)與評(píng)估推播

在廣電行規(guī)和版權(quán)意識(shí)日益強(qiáng)化的今天，實(shí)行電視劇發(fā)行許可證、衛(wèi)視頻道黃金檔劇的播前審查許可制度以及發(fā)行授權(quán)的版權(quán)鏈確認(rèn)等各項(xiàng)工作，是國(guó)家廣電行政管理部門(mén)和各級(jí)影視傳媒機(jī)構(gòu)的職責(zé)所在，制播雙方的版權(quán)營(yíng)銷(xiāo)借力于在新媒體語(yǔ)境下諸多評(píng)估手段、營(yíng)銷(xiāo)手段、宣推手段、傳播手段的運(yùn)用。不論是自制劇、定制劇還是傳統(tǒng)劇、網(wǎng)絡(luò)劇，臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)抑或先網(wǎng)后臺(tái)的播出模式，電視劇版權(quán)預(yù)售和現(xiàn)售主要有：電視+視網(wǎng)+IPTV、航空+鐵路、音像+海外等權(quán)益的發(fā)行。電視劇購(gòu)播方的央視、省級(jí)衛(wèi)視、地面電視頻道、主流視頻網(wǎng)站結(jié)合電視劇藝術(shù)發(fā)展和受眾群體多元化需求，所呈現(xiàn)的優(yōu)秀電視劇理應(yīng)是反映不同時(shí)代人們的社會(huì)、精神文化風(fēng)貌，它是特定時(shí)代特征的縮影。創(chuàng)制“大劇好劇”是絕大多數(shù)電視劇創(chuàng)作者追求的理想目標(biāo)，購(gòu)播具有審美價(jià)值與情懷的優(yōu)質(zhì)電視劇是各級(jí)播出機(jī)構(gòu)追求的終極目標(biāo)。央視（一套、八套）、省級(jí)主流衛(wèi)視、主流視頻網(wǎng)站在優(yōu)質(zhì)電視劇的購(gòu)播戰(zhàn)中，甲乙雙方角色互換，獨(dú)播拼播全網(wǎng)聯(lián)播，你方唱罷我登場(chǎng)。在網(wǎng)絡(luò)新媒體充量做大深耕登高的凌厲攻勢(shì)下，面對(duì)鳳毛麟角的優(yōu)質(zhì)劇資源所引發(fā)的愈演愈烈競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)和瞬息萬(wàn)變的業(yè)態(tài)環(huán)境，各級(jí)電視媒體的電視劇購(gòu)銷(xiāo)人員正演繹著電視劇購(gòu)播市場(chǎng)的蕓蕓眾生相：強(qiáng)檔大劇志在必得者有之，失之交臂茫然不知所措者有之，苦苦哀求拿劇復(fù)命者有之，避開(kāi)鋒芒遴選二輪劇者有之。解碼電視劇場(chǎng)品牌的新視角。從各自頻道定位的實(shí)際出發(fā)，“憑眼力、憑實(shí)力、憑魄力”，拓展渠道、精準(zhǔn)出擊的購(gòu)播評(píng)估是“看準(zhǔn)、買(mǎi)到、播好”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，現(xiàn)如今，一部電視劇同時(shí)適合國(guó)家臺(tái)、省臺(tái)、市縣臺(tái)及網(wǎng)絡(luò)媒體播出的時(shí)代已一去不復(fù)返了，播出平臺(tái)的細(xì)化、群體年齡的細(xì)分、南北口味的細(xì)嚼，都決定著每部電視劇不同的營(yíng)銷(xiāo)流向及宣推播效。通過(guò)分析研究我們看到，央視一套、八套與省市級(jí)地面電視頻道黃金檔觀劇的主力觀眾群相同，45歲—65歲（即50后、60后、70后），男女占比為4:6，而省級(jí)衛(wèi)視黃金檔觀劇人群與主流視頻網(wǎng)站的主力受眾群趨同，15歲—55歲（60后、70后、80后、90后、00后），男女占比為3.5:6.5，年齡重疊段為45—55歲。由此可見(jiàn)，后者的觀劇受眾相對(duì)趨于年輕化的中生代和網(wǎng)生代，鎖定青年、激發(fā)活力，增強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)思維已成為必然。國(guó)劇60年，改革開(kāi)放40年，我國(guó)已成為年產(chǎn)量400部1.6萬(wàn)集、投資規(guī)模242.26億元以及從業(yè)人員17.2萬(wàn)人的電視劇大國(guó)。播前預(yù)估是對(duì)電視劇正式播出前的預(yù)測(cè)性評(píng)價(jià)，即以主觀定性為主的質(zhì)量評(píng)價(jià)。購(gòu)播前對(duì)審閱劇本、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的評(píng)估側(cè)重于題材選擇、敘事章法、主創(chuàng)陣容、公司業(yè)績(jī)、市場(chǎng)反響等的綜合測(cè)評(píng)，主要體現(xiàn)在“題材＆編劇50分”+“導(dǎo)演＆演員50分”=100分來(lái)量化評(píng)估，賦值為85分及以上為佳，以此在項(xiàng)目前期快速定奪搶得先機(jī)。對(duì)于多集樣片的主觀評(píng)價(jià)指標(biāo)側(cè)重的是觀賞標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，三項(xiàng)權(quán)重比分別為60：20：20，加權(quán)得分100分量化評(píng)估，并輔以主題播出季的風(fēng)格切換、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)潛力、平臺(tái)觀眾的粘合度、宣傳節(jié)點(diǎn)的政策加分等因素的綜合考量。觀賞標(biāo)準(zhǔn)主要為故事情節(jié)吸引力、主題境界感染力和整體節(jié)奏張力；藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)主要為演員陣容配置、人物演繹塑造、片頭片尾曲、背景音樂(lè)鋪陳、音效韻律合成；美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)主要為鏡頭畫(huà)面調(diào)度、音樂(lè)聲響調(diào)校、場(chǎng)景燈光調(diào)控、特技動(dòng)效調(diào)色、服化美剪調(diào)配。

三、播效檢驗(yàn)與衍生開(kāi)發(fā)