物質(zhì)文明和精神文明的非協(xié)調(diào)發(fā)展，虛假的消費(fèi)欲望所導(dǎo)致的個(gè)體被異化，以及持續(xù)增長的工作、生存壓力和生活事件引發(fā)的個(gè)體精神分裂問題，天災(zāi)人禍?zhǔn)录o受害者造成的巨大心理創(chuàng)傷，個(gè)人不滿社會(huì)現(xiàn)狀又缺乏適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式和宣泄渠道，導(dǎo)致社會(huì)上“被精神病”現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，連同病因性精神疾病，致使現(xiàn)代人面臨著嚴(yán)重的精神健康問題，妨害了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展。低碳、生態(tài)、和諧社會(huì)的建構(gòu)離不開個(gè)人的自我發(fā)展，解決其心理和精神問題有助于建立和諧社會(huì)。因此對(duì)瘋癲形象的研究就具有了現(xiàn)實(shí)意義。本文將對(duì)國內(nèi)外有關(guān)西方文學(xué)中瘋癲現(xiàn)象的研究作一個(gè)系統(tǒng)的梳理和總結(jié)。

一、國外研究現(xiàn)狀

國外學(xué)界從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、病理學(xué)等方面對(duì)瘋癲都作過深刻的論述。柏拉圖的詩學(xué)理論早已提到迷狂在詩歌創(chuàng)作中的作用，黑格爾《精神哲學(xué)》將精神疾病分為三類:癡呆、真正的傻、癲狂或精神病。此后經(jīng)過叔本華、尼采、海德格爾和薩特等的闡釋形成了一整套關(guān)于理性與非理性的哲學(xué)理論。?？碌摹豆诺鋾r(shí)代瘋癲史》對(duì)瘋癲研究起到指導(dǎo)性作用。他分析了文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)期和19世紀(jì)的瘋癲形象，發(fā)現(xiàn)了從理性墮落到非理性，最后變?yōu)閻耗Ш筒∪诉@樣一個(gè)瘋癲演變史，其中的權(quán)力觀念、考古學(xué)研究方法，以及二元對(duì)立結(jié)構(gòu)理論改寫了傳統(tǒng)的瘋癲史和學(xué)者對(duì)瘋癲研究的視角和立場。［1］但文學(xué)并不是福柯的研究重點(diǎn)。他曾說:“對(duì)我來說，文學(xué)是我觀察的東西，不是我分析的對(duì)象或是借助用來分析的工具。在這方面……我努力地尋找某一特定時(shí)期產(chǎn)生的所有非文學(xué)的話語?！保?］對(duì)瘋癲研究的影響在病理學(xué)方面首推精神分析學(xué)派，弗洛伊德、榮格、阿德勒等傳統(tǒng)精神分析學(xué)從生物學(xué)角度分析神經(jīng)病癥的構(gòu)成和發(fā)生;新精神分析學(xué)理論家如霍尼、弗洛姆、沙利文等則側(cè)重于從社會(huì)的精神文化角度研究個(gè)體的神經(jīng)癥。精神分析學(xué)理論對(duì)文學(xué)中瘋癲的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為瘋癲研究的指導(dǎo)性理論。針對(duì)?？潞途穹治鰧W(xué)的精神病理論，吉爾•德勒茲和菲力克斯•迦塔利從哲學(xué)和社會(huì)學(xué)角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析學(xué)說，嚴(yán)厲批判了資本主義社會(huì)和弗洛伊德精神分析學(xué)，認(rèn)為資本主義社會(huì)存在兩種不同的心理人格或主體性———“精神分裂”和“偏執(zhí)狂”。它們是人滿足自身欲望的兩種方式:前者傾向于固守并絕對(duì)化某種特殊的觀念或信仰，具有維持現(xiàn)狀的功能;后者則否定任何絕對(duì)的權(quán)威、超越任何固定的邊界，拒斥任何普遍的價(jià)值，具有顛覆和反叛功能。

此外，一些文論家對(duì)瘋癲在文學(xué)中的地位也作了零散的闡釋。巴赫金在《小說理論》［4］中提到騙子、瘋子和傻子等邊緣人物在文本中的作用和功能。特里林在《誠與真:諾頓演講集(1969－1970年)》［5］中談到文學(xué)中真誠與復(fù)雜的自我觀念，認(rèn)為真誠是公開表示的感情和實(shí)際感情之間的一致性，是一種道德要素。相反，分裂的混亂自我就是精神分裂。20世紀(jì)以來，西方國家的自然科學(xué)、人文社會(huì)科學(xué)高度發(fā)展，帶動(dòng)了文學(xué)批評(píng)理論的革新，形成了各專業(yè)領(lǐng)域的特色。學(xué)者運(yùn)用各種理論對(duì)文學(xué)中的瘋癲現(xiàn)象作了不同的闡釋。國外PQDD網(wǎng)站和亞馬遜網(wǎng)站收集相關(guān)論著百余種，具有如下特色和優(yōu)勢(shì)。首先，性別瘋癲研究、男性瘋癲研究漸漸取代女性瘋癲研究。女性瘋癲依然是研究的重要議題之一。桑德拉•吉爾伯特和蘇桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女權(quán)主義研究的經(jīng)典著作。該書分析了19世紀(jì)女性作家的作品，批判了父權(quán)制文化對(duì)婦女和女性文學(xué)的歧視，認(rèn)為在父權(quán)社會(huì)里女性作家被壓抑，瘋癲成為被壓抑的叛逆的女性作家身份的隱喻。該書對(duì)后來的研究影響極其顯著，對(duì)女性主義運(yùn)動(dòng)也具有極為重要的價(jià)值和意義。其不足之處在于，作者選擇研究文本時(shí)并沒有真正走出男權(quán)主義的立場?！癎enderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通過對(duì)狄更斯小說中瘋癲女性的研究，闡釋了社會(huì)對(duì)女性精神錯(cuò)亂的界定及精神錯(cuò)亂的原因和表現(xiàn)，得出了瘋癲具有性別屬性的結(jié)論。在對(duì)待女性精神異常方面，狄更斯的思想超越了那個(gè)時(shí)代。作者利用?？碌臋?quán)力觀點(diǎn)研究狄更斯的作品，為讀者解讀作品中那些被傳統(tǒng)誤讀的人物形象提供了新的觀點(diǎn)。維多利亞時(shí)代的男性瘋癲被忽視，但佩德拉•瓦羅瑞重點(diǎn)研究了維多利亞時(shí)代作品中的男性瘋癲，認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代男性瘋癲都是作家對(duì)社會(huì)倫理道德衰退和精神墮落表現(xiàn)出恐慌的隱喻，［8］并批判了男性精神表現(xiàn)較女性精神狀態(tài)穩(wěn)定的神話。20世紀(jì)文學(xué)中男性瘋癲的原因主要是男性氣質(zhì)的喪失，帕拉迪斯•戈登對(duì)此作過詳細(xì)論述。［9］此外瘋癲女性作家的創(chuàng)作也是一個(gè)重要議題。瑞貝卡研究了澤爾達(dá)•菲茲杰拉德、普拉斯、蘇桑娜•凱森、凱特米麗特、勞倫•斯萊特等女性作家的作品和她們的傳記，發(fā)現(xiàn)了女性瘋癲的兩種形式:一是具有天賦的女性受精神疾病的摧殘，二是因?yàn)槊镆暽鐣?huì)習(xí)俗而被貼上了瘋癲的標(biāo)簽。［10］其次，研究具有深度，多種理論被運(yùn)用，整體研究成果豐富。除了常用的?？碌臋?quán)力哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)和隱喻理論研究外，學(xué)者還利用后現(xiàn)代主義文化理論解讀文本。如菲爾蒙•索莎娜通過對(duì)巴爾扎克、奈瓦爾、福樓拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里達(dá)等學(xué)者的研究，探討了文學(xué)、哲學(xué)和精神分析學(xué)之間的關(guān)系，以尋求文化之外文學(xué)“瘋癲”的獨(dú)特性。［11］其關(guān)注的問題是作者為什么以及怎樣去講述瘋癲的話語，話語如何揭示文學(xué)與權(quán)力、文學(xué)與知識(shí)之間的關(guān)系。伯格斯托姆•卡爾運(yùn)用?？隆秃战?、德勒茲和迦塔利等理論分析了從讓－馬丁•沙可到瑪格麗特•杜拉斯的作品，揭示了作者運(yùn)用瘋癲美學(xué)闡釋現(xiàn)實(shí)和人類生存處境的方式方法。［12］國外學(xué)界對(duì)各斷代文學(xué)史中的瘋癲現(xiàn)象都進(jìn)行過整體研究，包括古希臘、浪漫主義時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、18世紀(jì)、19世紀(jì)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的瘋癲現(xiàn)象?！癕adnessintheContemporaryAmericanNovel”認(rèn)為，20世紀(jì)美國小說將瘋癲隱喻為“荒原”，目的是要逃離“荒原”世界。［13］作者過多地將瘋癲的起因歸為外在環(huán)境的影響，忽視了主體自身的決定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中將整個(gè)西方文學(xué)納入研究范圍，對(duì)瘋癲作了明確的文學(xué)界定，即“一種無意識(shí)壓倒意識(shí)，并控制了個(gè)人的觀念以及對(duì)外部世界的感受和體驗(yàn)的狀態(tài)，而根據(jù)當(dāng)時(shí)的邏輯思維和相應(yīng)的情感，這些感受和體驗(yàn)都是混亂的、不合時(shí)宜的”。

該著作系統(tǒng)地理順了從古希臘至20世紀(jì)文學(xué)中的瘋癲在各思潮中的作用，認(rèn)為瘋癲是對(duì)時(shí)代的醫(yī)學(xué)、文化、政治、宗教以及心理學(xué)觀念的反映和質(zhì)疑。作者對(duì)眾多作品進(jìn)行了具體的分析，是一部不可多得的瘋癲文學(xué)史。黑人等少數(shù)族裔群體的瘋癲形象及敘事研究是美國文學(xué)的特色。吉爾若•鮑爾結(jié)合人類學(xué)、醫(yī)學(xué)和精神病學(xué)理論，研究了20世紀(jì)美國黑人作家的作品，認(rèn)為黑人瘋癲與美國民主有著密切的聯(lián)系，瘋癲是美國民主的隱喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］國外瘋癲研究主題多元化，可與愛情、復(fù)仇、謀殺、戰(zhàn)爭、犯罪等主題結(jié)緣?！癓ove’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以簡•奧斯丁、瓦爾特•司各特、夏洛蒂•勃蘭特等作家作品中為愛癡狂的女性為研究對(duì)象，闡釋了19世紀(jì)英國的醫(yī)學(xué)作家和小說家對(duì)瘋癲、女性氣質(zhì)和敘述傳統(tǒng)的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分別論述了小說中復(fù)仇、道德、謀殺、戰(zhàn)爭與瘋癲之間的內(nèi)在聯(lián)系。［17］瘋癲研究的文本對(duì)象包括戲劇、小說和詩歌。戲劇方面的研究成果最多，其次是詩歌研究。莎士比亞的戲劇成為重點(diǎn)研究的對(duì)象，強(qiáng)調(diào)瘋癲在情節(jié)發(fā)展上的道具功能，以及演員對(duì)于瘋癲表情的演繹。詩歌中的瘋癲研究則更多地強(qiáng)調(diào)詩歌語言的非理性和詩人創(chuàng)作時(shí)感受到的迷狂和靈感。近年來出現(xiàn)大量瘋癲主題詩集，揭示詩人進(jìn)入瘋癲的歷程，以及詩人如何利用瘋癲來表述自己的情感世界。在小說研究方面，科博•羅伯特研究了內(nèi)省小說中的瘋癲形象，認(rèn)為它們?yōu)榕猩鐣?huì)提供了舞臺(tái)，因?yàn)榀偘d能夠從異常視角提出關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的另類“真理”，人物的內(nèi)省是對(duì)當(dāng)代社會(huì)傳統(tǒng)的逃避和拋棄。［18］但作者將內(nèi)省活動(dòng)看成是瘋癲者唯一的心理活動(dòng)指向，忽視了文化的意義和作用。除英美等國的作家作品被研究外，加拿大作家瑪格麗特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家貝西•赫德等的作品也被學(xué)界廣泛關(guān)注。湯普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通過俄國特有的圣愚形象，從文化角度闡釋了俄國的宗教樣態(tài)、社會(huì)行為模式、民族性人格、政治心態(tài)以及知識(shí)分子的特征。

二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀及趨勢(shì)

20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摫姸唷映霾桓F，有“批評(píng)世紀(jì)”(ageofcriticism)之稱；與此同時(shí)，相應(yīng)的文學(xué)理論教材也是百花齊放、斗麗爭妍。限于篇幅，本文主要討論的教材是拉曼•塞爾登等著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》（RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker,eds.AReader’sGuidetoContemporaryLiter-aryTheory）（以下簡稱《導(dǎo)讀》)和特里•伊格爾頓（TerryEagleton）的《現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受理論——當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚↙iteraryTheory:AnIntroduc-tion）（以下簡稱《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚?。伊格爾頓的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗纷?983年問世以來，風(fēng)靡全球，單中文譯本就達(dá)五種（1）；而塞爾登的《導(dǎo)讀》一問世，就受到學(xué)術(shù)界的高度評(píng)價(jià)，吸引了大量的讀者，成為一版再版的好教材，共出過五版（1985，1991，1993，1997，2005），前三版出自塞爾登一人之手，第四版開始聯(lián)袂彼得•威德森、彼得•布魯克兩位學(xué)者，擴(kuò)充了近20年來的最新文論的論述，其中后四章的后結(jié)構(gòu)主義理論、后現(xiàn)代主義理論、同性戀理論與酷兒理論，盡占一半篇幅。第五版除了對(duì)各章進(jìn)行修訂之外，最重要的是增加了《后理論》一章。《導(dǎo)讀》第五版由劉象愚先生于2006年譯為中文，由北京大學(xué)出版社出版。值得一提的是，兩本教材在2004年由外語教學(xué)與研究出版社同時(shí)引進(jìn)影印本，《導(dǎo)讀》引進(jìn)的是第四版，而《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗芬M(jìn)的是第二版。筆者就對(duì)這兩本教材的特點(diǎn)作一個(gè)比較。首先，兩本教材的著者都是本方向重量級(jí)的學(xué)者，論述多為20世紀(jì)以來的西方文學(xué)理論。《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗返淖髡呤翘乩?#8226;伊格爾頓，是當(dāng)代公認(rèn)西方馬克思主義代表人物之一，其著作影響深遠(yuǎn)；《導(dǎo)讀》的作者是拉曼•塞爾登，曾參與世界權(quán)威著作《劍橋文學(xué)批評(píng)史》(TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism)的撰寫（2），主編其中的第八卷《從形式主義到結(jié)構(gòu)主義》(Vol.8FromFormalismtoPoststructuralism)，其西方文論選本《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》(TheTheoryOfCriticism:FromPlatotothePresentAReader)是該領(lǐng)域內(nèi)最好的選本之一，（3）在英美高校有著廣泛的影響《，導(dǎo)讀》則是他的代表作之一，幾十年來經(jīng)久不衰。兩本教材論述多為20世紀(jì)以來的文學(xué)理論，但也有稍稍的不同。在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗防?，伊格爾頓從“什么是文學(xué)”開始論述，追溯“文學(xué)”觀念的變化，再到英語的興起，主要論述文學(xué)的觀念是隨時(shí)代的變化而變化的；然后才是20世紀(jì)的新批評(píng)理論、現(xiàn)象學(xué)理論、闡釋學(xué)理論、接受理論、結(jié)構(gòu)主義理論、符號(hào)學(xué)理論、后結(jié)構(gòu)主義理論以及弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析理論，時(shí)間上已逸出20世紀(jì)的范圍。而塞爾登的《導(dǎo)讀》從新批評(píng)開始，論述的理論包括俄國形式主義、讀者導(dǎo)向理論、結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、女權(quán)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代、后殖民、同性戀和怪異理論等，除了最后一章后理論稍稍涉及新世紀(jì)外，其余基本上屬于20世紀(jì)文學(xué)理論。就范圍而言，《導(dǎo)讀》對(duì)20世紀(jì)文學(xué)理論幾乎是一網(wǎng)打盡，而且增加了一些在同類著作中很少涉及的內(nèi)容，如：新批評(píng)章節(jié)部分中的芝加哥學(xué)派，形式主義中的穆卡洛夫斯基理論，結(jié)構(gòu)主義中雅可布森對(duì)隱喻與轉(zhuǎn)喻的分析，讀者導(dǎo)向理論中特別增加了相對(duì)比較陌生的利法代爾、布萊奇理論，后結(jié)構(gòu)主義的德路茲與瓜塔里的理論以及物質(zhì)文化主義理論等，這些在《導(dǎo)讀》中都有詳細(xì)地闡述。而在伊格爾頓《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分校懊嫣岬降睦碚摱紟缀鯖]有涉及，即使有，也是輕輕一筆帶過，如女性主義批評(píng)理論。更不用說像馬克思主義文論、后殖民、同性戀和怪異理論、后理論等章節(jié)，《導(dǎo)讀》都特設(shè)章節(jié)來進(jìn)行論述，而這些理論在伊格爾頓的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分卸家还P帶過，個(gè)中原因頗值玩味。這或許是伊格爾頓自己就是西方馬克思主義文論的重要代表之故，無需現(xiàn)身；而女權(quán)主義、后殖民理論等理論，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判上，和馬克思主義理論有著驚人的相似之處，前者不提，后者也就干脆省略，這也在情理之中。

伊格爾頓在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分姓撌龅姆秶m沒有塞爾頓《導(dǎo)讀》全面，但另一方面，那就是在理論闡釋的深度上，有自己的優(yōu)勢(shì)，如現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、讀者接受章節(jié)里的胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾的理論，分析都比較充分。而在《導(dǎo)論》里，這些理論塞爾頓把它作為讀者導(dǎo)向理論的背景來描述，并沒有充分展開。而素有法國的弗洛伊德之稱的拉康，他的心理分析理論，在《導(dǎo)讀》里著重的是介紹，闡釋相對(duì)比較少，讀者看了之后難免有隔靴搔癢之感。而在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗防铮粮駹栴D作了一個(gè)比較全面的論述，不僅是對(duì)拉康的思想感興趣的初學(xué)者提供一份導(dǎo)讀，而且也為拉康的研究者提供了一種重要的參照。很顯然，通過上面簡單的舉要，我們可以初步獲得這樣的印象：較之《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，《?dǎo)讀》論述的范圍比較全面，后者幾乎囊括20世紀(jì)西方的重要理論和流派。而伊格爾頓的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗菲渲幸恍┲匾睦碚摼蜎]有涉及，如上文提到的馬克思主義、文化物質(zhì)主義、后理論等。而《導(dǎo)讀》在某些理論的闡釋上，如現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、心理分析等，就沒有《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗氛撌龅媚敲赐笍亍?/p>

其次，兩本教材都有一個(gè)統(tǒng)攝性的綱領(lǐng)。在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分?，伊格爾頓想要說明的是文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，提倡的是政治批評(píng)。作者運(yùn)用馬克思主義理論，對(duì)20世紀(jì)新批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、心理分析等重要的理論進(jìn)行了深刻地批判，認(rèn)為那種純而又純的文學(xué)理論不過是學(xué)術(shù)上的神話，大有六經(jīng)注我、為我所用的自負(fù)。而塞爾頓的《導(dǎo)讀》則主要借鑒雅各布森語言學(xué)交流模式，來建構(gòu)20世紀(jì)文學(xué)理論，也不失我注六經(jīng)、不偏不倚的潛沉。對(duì)于伊格爾頓的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，讀者不妨先看最后一章，然后再回頭看第一章。以這樣一種方式來讀，或許更能體會(huì)到作者的一種寫作思路。伊格爾頓在“結(jié)論：政治的批評(píng)”中談到他寫這本書的時(shí)代政治氣候：“我寫這本書的時(shí)候，估計(jì)世界上有6000多核彈頭，許多比毀滅廣島的原子彈的威力大1000倍。這些武器的費(fèi)用一年大約要5000億美元，或者說一天要13億美元。這個(gè)總數(shù)的5%——250億美元——可以大幅度地、基本上緩和第三世界嚴(yán)重的貧困問題?！保?）因此，伊格爾頓在這本書里試圖說明，現(xiàn)代文學(xué)理論是政治和思想意識(shí)的一個(gè)部分，文學(xué)理論與政治信仰和思想價(jià)值有著密切的關(guān)系。伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)理論不應(yīng)該因?yàn)槭钦蔚亩艿阶l責(zé)。他把這本書最后部分標(biāo)題為“結(jié)論：政治的批評(píng)”并不是想說：“最后，一種政治的選擇。”其意思是說：“結(jié)論是，我們考察過的文學(xué)理論是政治的?！保?）在伊格爾頓看來，“純”文學(xué)理論是一種學(xué)術(shù)神話。這就是說，“不純”或“政治性”是文學(xué)理論的固有屬性，盡管“遠(yuǎn)離污濁的政治”在某種程度上成就了一些批評(píng)家，但他們遠(yuǎn)離的只是某些文化形態(tài)中的“官方”政治，并沒有也不可能離開伊格爾頓所謂的“政治”。伊格爾頓認(rèn)為：“我這里所說的政治僅僅指我們把社會(huì)生活整個(gè)組織起來的方式，以及這種方式所包含的權(quán)力關(guān)系?！保?）有學(xué)者認(rèn)為，從中可以看出伊格爾頓所主張的：“‘政治’是對(duì)社會(huì)功利和大多數(shù)人的利益福祉的關(guān)懷和介入，是一件高尚的事情?！u(píng)’的政治性，這種宏大追求所表現(xiàn)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)組織和權(quán)力關(guān)系的態(tài)度和立場，對(duì)社會(huì)實(shí)踐的關(guān)注和參與。據(jù)此‘，批評(píng)’根本無法擺脫它所帶的政治的‘不純’，那些反對(duì)批評(píng)的政治性的觀點(diǎn)本身就是一種政治姿態(tài)?！保?）基于此，伊格爾頓主張把目前稱作“文學(xué)”的東西，放到更廣更深的文化領(lǐng)域中去，把莎士比亞和普魯斯特從狹隘的文學(xué)批評(píng)控制下解放出來，當(dāng)然，這有可能會(huì)引起文學(xué)的死亡，但它也可能是它們的復(fù)活。伊格爾頓在這本書的最后一段用了一個(gè)比喻結(jié)束全書：“我們知道，獅子比馴獅者更有力量，而且馴獅者也知道這點(diǎn)。問題是獅子并不知道這點(diǎn)，很可能文學(xué)的死亡會(huì)有助于獅子的覺醒?！保?）當(dāng)我們從結(jié)論處了解了伊格爾頓的理論觀點(diǎn)和立論基礎(chǔ)之后，再回過頭來看這本書闡述的經(jīng)歷就變得很有意思了。在這本理論著作中，盡管伊格爾頓主要是想論述20世紀(jì)以來西方的主要批評(píng)理論，但作者卻從“什么是文學(xué)？”開始他的闡述。他認(rèn)為既然存在文學(xué)理論這樣一種東西，那么就顯然會(huì)存在這種理論所依據(jù)的被稱作文學(xué)的某種東西。所以一開始就可以提出這樣一個(gè)問題：什么是文學(xué)？通過對(duì)文學(xué)的解釋作各種嘗試，特別是對(duì)俄國形式主義所提出的“文學(xué)”的定義的梳理，伊格爾頓得出結(jié)論：“不僅是在眾說紛紜的意義上文學(xué)并不存在，也不僅是它賴以構(gòu)成的價(jià)值判斷可以歷史地發(fā)生變化，而且是這種價(jià)值判斷本身與社會(huì)思想意識(shí)有一種密切的關(guān)系。他們最終所指的不僅是個(gè)人的趣味，而且是某些社會(huì)集團(tuán)借以對(duì)其他人運(yùn)用和保持權(quán)力的假設(shè)。”（9）對(duì)于新批評(píng)，伊格爾頓認(rèn)為“它是一種被逐的、處于守勢(shì)的知識(shí)分子大的思想意識(shí)，這些知識(shí)分子在文學(xué)里重新創(chuàng)造了他們無法在現(xiàn)實(shí)中找到的東西。詩是一種新宗教，是一種擺脫工業(yè)資本主義異化的懷舊的避風(fēng)港。”（10）在“現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)和接受理論”這一章節(jié)，伊格爾頓明顯遵循著從胡塞爾到海德格爾再到伽達(dá)默爾的德國傳統(tǒng)。他認(rèn)為，1918年，由于歷史上最殘酷的戰(zhàn)爭蹂躪，歐洲變成了廢墟。而原先秩序通常所依賴的思想意識(shí)，它借以統(tǒng)治的文化價(jià)值也出現(xiàn)了深刻的動(dòng)蕩。正是在這種遠(yuǎn)在第一次世界大戰(zhàn)之前就已出現(xiàn)的普遍的意識(shí)危機(jī)的背景當(dāng)中，德國哲學(xué)家艾蒙•胡塞爾尋求一種新的哲學(xué)方法，為分裂中的文明提供了絕對(duì)的肯定。伽達(dá)默爾最主要的著作是《真理與方法》。闡釋學(xué)把歷史看作過去、現(xiàn)在和未來之間的一種活的對(duì)話，并且耐心地尋求搬開達(dá)到這種無止境的互相交流的障礙。但總的看來，闡釋學(xué)似乎是一種中立的方法論，忽略從政治歷史角度去進(jìn)行聯(lián)系，并且對(duì)過去關(guān)注過多，而對(duì)未來和理想有所忽略。而對(duì)赫施為作者意識(shí)的辯護(hù)，伊格爾頓認(rèn)為“像那些對(duì)領(lǐng)主頭銜的辯護(hù)，這種辯護(hù)開始是追溯他們幾個(gè)世紀(jì)以來合法繼承的過程，而結(jié)束則是承認(rèn)如果你把那個(gè)過程追溯到它的起始階段，那么這些頭銜的贏得靠的是與他人斗爭?！保?1）對(duì)于接受理論，伊格爾頓認(rèn)為“它不同于伽達(dá)默爾的理論，它不是完全集中在過去的作品上面，接受理論考察讀者在文學(xué)中的作用，因此是一個(gè)全新的發(fā)展?！保?2）伊格爾頓認(rèn)為接受理論和其他當(dāng)代文學(xué)理論一樣，其根源都可以追溯到20世紀(jì)60年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。讀者參與整個(gè)文學(xué)過程，同20世紀(jì)60年代要求民主和參與各種政治的運(yùn)動(dòng)是相互呼應(yīng)的，其最終目的都是推翻少數(shù)人的壟斷地位。在“結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)”這一章節(jié)，伊格爾頓還是作了比較積極的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義關(guān)于文學(xué)作品的意義體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)之中的做法，有助于消除文學(xué)作品原有的神秘性；結(jié)構(gòu)主義將意義置于象征和邏輯的結(jié)構(gòu)上也是一種進(jìn)步。但是，伊格爾頓也指出：“結(jié)構(gòu)主義有一種社會(huì)和歷史的意識(shí)理論的種子，但總的看來，他們不能夠生根發(fā)芽?！保?3）說到底，結(jié)構(gòu)主義絕不是歷史性的。結(jié)構(gòu)主義理論不能具體地論述文學(xué)作品的特點(diǎn)，不能論述文學(xué)作品的歷史差異和美學(xué)差異；結(jié)構(gòu)主義陷入了一個(gè)虛構(gòu)的、封閉的符號(hào)世界，脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)；結(jié)構(gòu)主義把文學(xué)的概念變成了寫作的概念，因而文學(xué)作品變成了符號(hào)學(xué)的“文本世界”。伊格爾頓認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義企圖用現(xiàn)代的科學(xué)信仰來代替宗教式的信仰，它是已經(jīng)異化的科學(xué)實(shí)踐理論的翻版。在對(duì)“后結(jié)構(gòu)主義”的論述中，伊格爾頓重點(diǎn)論述了以雅克•德里達(dá)為首的解構(gòu)主義，還有羅蘭•巴特的著作。伊格爾頓指出，后結(jié)構(gòu)主義是1968年那種歡欣和幻滅、解放和潰敗、狂喜和災(zāi)難等混合的結(jié)果。由于無法打破政權(quán)結(jié)構(gòu)，后結(jié)構(gòu)主義發(fā)現(xiàn)有可能轉(zhuǎn)而破壞語言的結(jié)構(gòu)。至少，任何人都不會(huì)因此而敲你的腦袋。學(xué)生運(yùn)動(dòng)在街道上被沖垮了，被迫進(jìn)入了反傳統(tǒng)的敘述。因此，后結(jié)構(gòu)主義在本質(zhì)上是激進(jìn)的虛無主義，“是一種政治實(shí)踐，它企圖破壞一種特定的思想體系以及它背后一套政治結(jié)構(gòu)和社會(huì)制度所賴以保持自己力量的邏輯”（14）。在“精神分析”這一章中，伊格爾頓從敘述弗洛伊德的原始理論開始，結(jié)合文學(xué)作品論述了精神分析的運(yùn)用。自從弗洛伊德的學(xué)說創(chuàng)立以來，他對(duì)20世紀(jì)的思想意識(shí)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論也產(chǎn)生了深刻的影響。同時(shí)，伊格爾頓認(rèn)為弗洛伊德心理學(xué)是“一門致力于使人類擺脫羈絆達(dá)到滿足和幸福的科學(xué)。它是服務(wù)于某種改革實(shí)踐的理論，與激進(jìn)的政治有些相似”（15）。

通過文本梳理，我們不難發(fā)現(xiàn),伊格爾頓的深刻之處在于，他所說的文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)的政治性,并不是具體地與政治活動(dòng)的目標(biāo)直接聯(lián)系在一起，不是要求文學(xué)藝術(shù)去配合特定的政治斗爭，為某一特定的政治任務(wù)服務(wù)，而是指文學(xué)批評(píng)在對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值分析時(shí)，所確立的話語是具有意識(shí)形態(tài)、政治性的權(quán)力話語。這就使得任何美學(xué)理論、文學(xué)理論都成了政治學(xué)。毫無疑問，伊格爾頓這本理論著作，既是對(duì)20世紀(jì)西方文學(xué)理論的回顧性的理論梳理之作，同時(shí)也是伊格爾頓自己的美學(xué)觀念開始確定成型之作。正是從這里開始，伊格爾頓不但提出了明確的政治批評(píng)觀念，而且開始確立了他堅(jiān)定的美學(xué)立場：審美話語以它特有的表達(dá)方式和發(fā)生作用的方式介入了一定的政治現(xiàn)實(shí)，審美話語和社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間在一種基本的聯(lián)系中存在著一種張力，在這種張力的驅(qū)使下“一切批評(píng)都是政治的”。與伊格爾頓主張“一切批評(píng)都是政治的”不同的是，塞爾頓的《導(dǎo)讀》是以雅各布森的語言學(xué)交流模式理論出發(fā)，來梳理20世紀(jì)西方文論史的。該模式為：語境信息發(fā)送者〉信息〉信息接受者接觸符碼信息發(fā)送者向信息接受者發(fā)送信息，信息要使用符碼，信息有一個(gè)語境，并且通過一種接觸方式發(fā)送。如果討論的是文學(xué)，接觸方式通常是印刷的文字。這樣，上面的圖示就可以調(diào)整為：語境作家〉寫作〉讀者符碼或者馬克思主義浪漫主義的〉形式主義〉讀者人文主義結(jié)構(gòu)主義取向的浪漫主義的人文主義理論強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)在作品中的作者的生平和精神，認(rèn)為作品是作者思想感情的體現(xiàn)；讀者理論批評(píng)把強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)放在讀者或是感受的體驗(yàn)上；形式主義理論集中討論寫作本身的性質(zhì)；馬克思主義批評(píng)把社會(huì)和歷史的語境看作是根本的；結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)注意的卻是我們通常用以建構(gòu)意義的符碼。不過，這樣來描述，是從總體傾向而言，這些理論方法沒有一種會(huì)無視其他方面的維度。譬如，西方馬克思主義批評(píng)并不堅(jiān)持嚴(yán)格的參照的視點(diǎn)，作家、聽眾和文本都被包含在那個(gè)全面的社會(huì)學(xué)的全面觀點(diǎn)。（16）用這樣一種方式來概括西方文論的流程，確實(shí)比較新穎，與艾布拉姆斯文學(xué)四要來總結(jié)西方文論有異曲同工之妙。不過，20世紀(jì)60年代以來的理論，如：女性主義、后殖民主義、新歷史主義以及同性戀和酷兒等理論，圖示卻無法有效地納入。這也說明自從文化研究興起以來，以文學(xué)為中心的研究范式逐步進(jìn)入了以文化為中心的研究范式，理論研究已非文學(xué)作品本身。在這樣一種“大文化”范圍里，以性別、階級(jí)、種族、權(quán)力等視角切入，漸入正途，大獲研究者的青睞，時(shí)尚、通俗文學(xué)等浮出地表，雅俗對(duì)立趨于瓦解?！秾?dǎo)讀》雖然沒有明確地表明這種變化，但全書還是明顯地分成兩半，前半部如前所述，以雅各布森理論為基礎(chǔ)，以文學(xué)作品為中心；后半部則是以文化研究為基點(diǎn)，以社會(huì)、種族、性別等視角切入，早已逸出文學(xué)作品了。

塞爾曼的《導(dǎo)讀》在行文過程中，處處謹(jǐn)慎、落筆小心，論述精簡，表現(xiàn)出了一流學(xué)者的深厚學(xué)養(yǎng)。如：在論述“美國新批評(píng)家”章節(jié)時(shí)，作者論述道：在論述美國新批評(píng)的興起時(shí)，第一，出現(xiàn)了幾個(gè)關(guān)鍵人物，他們是所謂的南方重農(nóng)派或逃逸者集團(tuán)部分，屬于傳統(tǒng)的、保守的、傾向南方精神的運(yùn)動(dòng)，這種南方的傳統(tǒng)和精神對(duì)當(dāng)時(shí)美國北方主宰的那種不屈不撓的工業(yè)主義和物質(zhì)主義采取敵視的態(tài)度，我們可以毫不夸張地說，這幾個(gè)關(guān)鍵人物與阿諾德、艾略特和后來反對(duì)現(xiàn)代無機(jī)文明的利維斯有一種同源血親關(guān)系。第二，新批評(píng)的產(chǎn)生很大影響的階段是第二次世界大戰(zhàn)與隨后的冷戰(zhàn)時(shí)期，它賦予文學(xué)文體特權(quán)，強(qiáng)調(diào)通過非個(gè)人化的分析，使文學(xué)文本成為偉大的藝術(shù)品，這些理論主張為那些異化的知識(shí)分子和幾代淡薄無為的學(xué)生提供了一個(gè)逃避的可靠港灣。第三，這段時(shí)期，美國學(xué)生人數(shù)大增，新批評(píng)由于以實(shí)用批評(píng)為根基，在教育界立即顯示出了它經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的價(jià)值短小的文本可以便宜地復(fù)印，平等地發(fā)散給每一個(gè)學(xué)生，從而滿足了美國這個(gè)大熔爐第二代產(chǎn)品的需要，也是應(yīng)付那些沒有共同歷史的知識(shí)大眾的一條出路。換句話說，新批評(píng)那種無歷史的、不偏不倚的性質(zhì)，即只學(xué)習(xí)書頁上的字句的做法，顯然與新的美國經(jīng)驗(yàn)相適應(yīng)的一種平等的、民主的活動(dòng)。（16）看了之后，讀者是否以為塞爾曼受馬克思主義文論的影響？是不是有伊格爾頓的影子呢，不知君以為如何？概言之，面對(duì)紛雜的20世紀(jì)文學(xué)理論，《導(dǎo)讀》的作者能做到行文簡明、精確，要言不煩，言簡意賅，足見作者的功力；而《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗冯m說沒有《導(dǎo)讀》那樣面面俱到，然就部分章節(jié)而言，作者論述得比較精深、獨(dú)到，整部作品行文老辣、筆健詞鋒，一氣呵成，且不失機(jī)趣。可以說，兩部著作各有特色、各有千秋。

在人類各不相同的文化模式中，東方與西方兩大迥然相異的文化一直是人們研究的重點(diǎn)。文化的不同對(duì)于文學(xué)領(lǐng)域的研究發(fā)展則有著不同的導(dǎo)向作用。東方文化的含蓄抒情，西方文化的現(xiàn)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)引導(dǎo)著東西方的文學(xué)評(píng)論走上了兩條完全不同的道路。那么，究竟該如何理解這種差異以及其作用究竟是什么?本文將對(duì)其進(jìn)行解答。英美文學(xué)作為特定地理歷史社會(huì)環(huán)境中出現(xiàn)的文學(xué)，是植根于西方自由精神、在特定社會(huì)條件下歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)而發(fā)展起來的現(xiàn)象。人類社會(huì)文明發(fā)展的歷程是人類以及其自身所生存的社會(huì)由低到高的文化發(fā)展與演進(jìn)的歷史演變過程。西方英美文學(xué)精神的演進(jìn)，主要經(jīng)歷了以人與自然、人與神、人與物、人與自我為對(duì)象的四個(gè)發(fā)展階段。因其包含范圍廣、內(nèi)容多，歷來都有不少對(duì)其進(jìn)行鑒賞評(píng)論的文章，鑒賞評(píng)論的角度、方法也都各不相同。本文則獨(dú)辟一徑，通過分析東西方文化差異，進(jìn)而探究東西方對(duì)于英美文學(xué)的不同鑒賞角度與方式，從而探討東西方文化差異在這一鑒賞評(píng)論過程中所起到的價(jià)值導(dǎo)向與評(píng)價(jià)功能。

一、東西方文化差異之表現(xiàn)

自有文明以來，人類經(jīng)歷過不同類型文明之間的碰撞與交流。而在這之中，古老的中華文化與以古希臘文明為源頭的歐美文化之間的碰撞與交流則更是為各類學(xué)者所注目。首先，盡管一般文化都有大體一致的內(nèi)容要素和基本結(jié)構(gòu)，但是每一個(gè)穩(wěn)定的文化系統(tǒng)卻都有自己不同的側(cè)重點(diǎn)或中心目的?；诖耍覀兛梢哉J(rèn)為東西方文化在其基本精神上是有差異的。(本文中東方文化統(tǒng)一以中國文化為例，西方文化則以英美文化概述。)也就是說東西方文化的最大差異首先表現(xiàn)在各自文化精神的核心是不一樣的，東方文化以人文傳統(tǒng)為核心，而西方文化則以科學(xué)精神為核心。根據(jù)這一論斷我們可以說，中國的文化是對(duì)人的反思，而西方文化的科學(xué)精神則體現(xiàn)在理性精神、客觀態(tài)度與求真的執(zhí)著等方面。其次，中西方不同文化特質(zhì)也離不開對(duì)兩種語言系統(tǒng)的比較。美國語言學(xué)家薩丕爾、沃爾夫師徒所創(chuàng)立的“薩丕爾—沃爾夫假說”認(rèn)為，語言不同的人們應(yīng)該具有相應(yīng)的不同的思維模式，語言決定了人們的思維，思維不能脫離語言而存在。漢語的妙處就在于“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”“羚羊掛角，無跡可求”，有些飄忽不定，而西語則是板上釘釘，一絲不茍。就如同一首小詩《清明》:“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有?牧童遙指杏花村?！痹跐h語中，有人能將其重新斷句變?yōu)椤扒迕鲿r(shí)節(jié)雨，紛紛路上行人。欲斷魂。借問酒家何處?有牧童遙指杏花村”。這樣一來，意思仍通，但形式上就像詞了。流傳的關(guān)于此詩的英文版大約有七種，然而無一例外都要逐詞逐句翻譯，就如“斷魂”一詞，無非只能用“heart”來做文章。無法表現(xiàn)出作者內(nèi)心的那種惆悵憂郁之情，可見西語之用詞著實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)。再次，中西文化中藝術(shù)這一分支也存在著很大的不同。從總體上來說，中國藝術(shù)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫意性、程式化和整體感、運(yùn)動(dòng)感，追求內(nèi)容與形式的高度和諧。西方藝術(shù)則體現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫實(shí)性、科學(xué)性和真實(shí)感，在追求內(nèi)容與形式的和諧的同時(shí)，常常也表現(xiàn)出偏重形式的傾向。概括言之，就是中國藝術(shù)重于“寫意”，而西方藝術(shù)則重于“寫實(shí)”。中國藝術(shù)中的“寫意”是指以作者的主觀表現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)方式，也就是以不同的藝術(shù)形式描繪客觀事物在作者心中的投影，以意統(tǒng)形，亦即東方藝術(shù)家所苦苦追求的“意境”之說。而西方藝術(shù)則是竭力強(qiáng)調(diào)滿足視聽真實(shí)之美，從而更加注重對(duì)外在客觀世界的捕捉。這種思維方式外向型的特點(diǎn)以及尋求圓滿的欲望和認(rèn)識(shí)的階段性局限之間的矛盾和沖突又使西方藝術(shù)在模仿的對(duì)象以及模仿的方法和手段上不斷發(fā)生新的變化，成為西方藝術(shù)流派眾多、花樣翻新的動(dòng)力。既然要談到文學(xué)鑒賞，那么東西方文化中關(guān)于文學(xué)方面的差異則不得不提。有研究表明，中國文學(xué)與西方文學(xué)不僅顯示出不同的文化內(nèi)涵、截然異趣的風(fēng)格特色，而且在其成長歷程中還顯示出雙向悖逆的不同發(fā)展趨向。傳統(tǒng)中國文學(xué)以抒情為表現(xiàn)中心，重視作者本人的主觀情意的表達(dá)。而西方古典文學(xué)傳統(tǒng)則更加關(guān)注反映客觀現(xiàn)實(shí)，借以引導(dǎo)讀者認(rèn)識(shí)其自身的生存狀態(tài)與生活中的真善美。很明顯的例子就是從中國歷代流傳下來的詩歌。從大量詩歌中我們可以看到，大部分詩歌以抒情為主，而敘事文學(xué)則少之又少。反之，西方文學(xué)中即使是詩歌也離不開敘事，從而形成了源遠(yuǎn)流長的史詩傳統(tǒng)。例如，《荷馬史詩》《伊利亞特》和《奧德賽》等。

二、英美文學(xué)中東西方鑒賞角度及評(píng)價(jià)之不同———以卡夫卡、海明威為例

在西方，“文學(xué)鑒賞”更多地被稱為“文學(xué)評(píng)論”，盡管在某些微語意上來說“鑒賞”與“評(píng)論”是存在著不同的，但是在本文中，將對(duì)這兩個(gè)概念作為一種含義來理解，即在欣賞文學(xué)作品的同時(shí)運(yùn)用文學(xué)理論對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究、探討，揭示文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，以指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，并從中獲得對(duì)文學(xué)作品中藝術(shù)形象的具體感受和體驗(yàn)，引起思想感情上的強(qiáng)烈反應(yīng)，得到審美的愉悅和享受。以下，將對(duì)讀者所熟知的幾位作者的作品進(jìn)行適當(dāng)剖析，以期發(fā)現(xiàn)基于東西方不同文化背景下將對(duì)同樣的作品予以怎樣的鑒賞與評(píng)論?？ǚ蚩ㄊ俏覀兌急容^熟知的一位有個(gè)性的作者，他的《變形記》《城堡》等作品可謂是深入人心。西方評(píng)論者關(guān)于《城堡》以及卡夫卡其他小說的主題內(nèi)涵有三種解釋:(1)猶太人長期漂泊，試圖尋找精神家園;(2)人類尋找上帝;(3)人類追尋真理和人生目的。然而美國作家及文化評(píng)論家蘇珊?桑塔格指出，關(guān)于卡夫卡的三種評(píng)論是屬于社會(huì)分析、宗教分析、心理學(xué)分析，這與卡夫卡的藝術(shù)全無關(guān)聯(lián)，因?yàn)檫@些評(píng)論完全注重卡夫卡小說的內(nèi)容而不注重藝術(shù)本身。相反，再來看我國學(xué)者對(duì)其鑒賞評(píng)論的內(nèi)容:“卡夫卡的小說思想內(nèi)容荒誕離奇，藝術(shù)形式新穎別致，采用平鋪直敘的手法講述一個(gè)內(nèi)容嚴(yán)肅的故事，形成了獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn):象征性、荒誕性、冷漠性、意識(shí)流。他善于利用富有實(shí)感的形象來反映生活，探求人生哲理，揭示現(xiàn)實(shí)世界中的困境。小說結(jié)構(gòu)緊湊，行文簡潔流暢，語調(diào)平淡冷峻。”由此可以看出，東西方評(píng)論者在評(píng)論立足點(diǎn)上還是有較大的不同的，西方學(xué)者在“寫實(shí)性”思想指導(dǎo)下更注重剖析作品中的主旨，揭示深層次哲理性通識(shí)意義，而東方學(xué)者在“寫意性”思想指導(dǎo)下則注重個(gè)體作品研究，挖掘作品中的藝術(shù)特色表現(xiàn)手法等，并且東西方文學(xué)評(píng)論在用詞以及行文邏輯上也是有很大的不同的。美國馬克思主義評(píng)論家弗雷德里克?詹姆遜曾評(píng)論說，海明威小說中的“硬漢崇拜”現(xiàn)象不過是作者本人“個(gè)人神話”或“自我戲劇化”的一種象征性隱喻。在一個(gè)異己的商業(yè)社會(huì)之中，硬漢形象是海明威對(duì)社會(huì)生活中實(shí)際矛盾的一種想象性的解決，海明威的小說創(chuàng)作不過是作者本人遏制資本主義社會(huì)的一種策略性活動(dòng)。而中國評(píng)論家則認(rèn)為海明威作品中所塑造的“硬漢形象”堅(jiān)忍剛毅、勇敢正直，他們的“硬”不僅在于勇于抗?fàn)帯⒁曀廊鐨w，更在于他們?nèi)淌芸嚯y的能力以及對(duì)待失敗的優(yōu)雅風(fēng)度。面對(duì)戰(zhàn)爭的噩夢(mèng)以及荒誕的生存境遇下的失落、迷茫的困擾，撫摸身上的創(chuàng)傷，建立起生存的法則:“一個(gè)人并不是生來就給打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他。”這種對(duì)待命運(yùn)的態(tài)度，是在特定時(shí)代條件下，一個(gè)民族的生活哲學(xué)體現(xiàn)。同樣是一個(gè)“硬漢”形象，西方學(xué)者從現(xiàn)實(shí)出發(fā)解讀出的是作者個(gè)人的理想化，而東方學(xué)者則認(rèn)為是隱喻一個(gè)民族的生存哲學(xué)。西方文化的核心精神是客觀求實(shí)，因此，對(duì)于作品主旨的升華總是十分慎重，輕易不上升一個(gè)層面來進(jìn)行總結(jié)，也就是說嚴(yán)格尊重客觀現(xiàn)實(shí);而東方文化的核心精神則是人文精神，注重對(duì)人本身的反思，這一反思可以是個(gè)體本身，可以上升到群體社會(huì)，甚至是全人類都為之適用。這也是中國文化中始終強(qiáng)調(diào)的“經(jīng)世致用”的道理。

三、文化差異在文學(xué)鑒賞中的導(dǎo)向作用

摘要：在社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)型時(shí)期，沈從文、哈代兩位中西方文學(xué)大家都對(duì)鄉(xiāng)土題材給予了特別的關(guān)注。本文通過對(duì)二人的比較，來反映了處于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化沖突之下中西方文學(xué)大家文化心理的異同。

關(guān)鍵詞：沈從文哈代人性鄉(xiāng)土文明文化批判

沈從文是二十世紀(jì)初中國現(xiàn)代文壇上的一顆明星，哈代是十九世紀(jì)末英國杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。將這兩位生活于不同國度、不同時(shí)代的文學(xué)大家相提并論并非無稽之談，因?yàn)槎硕家怨释凉嗜藶楸尘皠?chuàng)作了一系列影響深遠(yuǎn)的小說，并分別建構(gòu)了各自獨(dú)特的文學(xué)世界—“湘西世界”、“威賽克斯”王國。不但如此，二人更不約而同地關(guān)注著新舊文明撞擊下的人、社會(huì)、文化。所以，對(duì)二人進(jìn)行比較不單可以分析二人作品的異同，更為我們打開了一扇了解東西方作家在鄉(xiāng)土文學(xué)這一共同母題之下不同文化心理的窗戶。

一以人性為核心的文化批判

人性，是人類普遍的、共同的本質(zhì)。古今中外的文學(xué)大家都在作品中用不同的手法、從不同的角度對(duì)這一永恒的主題作了風(fēng)格各異的闡釋，沈從文與哈代也不例外。這兩位文學(xué)大家不謀而合地將目光投向了生活在現(xiàn)代物質(zhì)文明淫威之下的人，關(guān)注生命存在的健全與缺失。人性是他們文學(xué)創(chuàng)作的核心和歸宿。

從邊城走來的沈從文，接受了湘西文化的熏陶，注重人與自然、人與社會(huì)的契合。他始終從人性的角度去打量世界，表現(xiàn)理想中的人生形式。柏子率真而又粗獷;翠翠純真而又溫柔;蕭蕭勤勞而又單純;天寶和攤送胸襟坦蕩，洋溢著原始的生命強(qiáng)力。這一系列人物形象投射出了最本真的人性和最自由的生命情態(tài)。而且，他還大膽地表現(xiàn)人性最真切的欲望。媚金渴望得到，花腳苗族寡婦追逐，青年男女自然野合，形象地淦釋了人性的深層內(nèi)涵—原始的、自由生命力的勃勃生機(jī)。在他的筆下，“湘西世界”是一個(gè)充滿人情美、愛情美、生命力旺盛的化外之境。另一方面，對(duì)于扭曲變形的人性，他也予以了強(qiáng)烈的批判和鞭答?！洱堉臁?、《柏子》、《蕭蕭》、《丈夫》演繹了在異質(zhì)文明的擠壓下，鄉(xiāng)下人靈魂的墮落史。

摘要：英美文化在世界文化領(lǐng)域占據(jù)著十分重要的位置,對(duì)于推動(dòng)文化的發(fā)展與繁榮意義重大。英美文學(xué)作品作為西方文學(xué)的結(jié)晶與代表,其文學(xué)作品中的語言藝術(shù)有其獨(dú)特的特點(diǎn)。本文主要從跨文化的視角,探究英美文學(xué)作品的語言藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：英美文學(xué)作品；語言藝術(shù)；探究

世界上的語言作為一門工具，它是人與人之間交流互動(dòng)的一種方式，也是所有文化的不同表達(dá)方式。在不同的地域文化背景下，文學(xué)作品中的語言藝術(shù)也不盡相同，可謂各有各的魅力。通過大量閱讀西方文化原著，可以深深領(lǐng)會(huì)其他國家獨(dú)特的語言藝術(shù)。在地球村的大背景下，嘗試從跨文化的角度，學(xué)習(xí)區(qū)別各個(gè)國家文學(xué)作品的表達(dá)是非常有必要的，尤其是對(duì)英美兩個(gè)國家的文學(xué)作品使用語言的賞析探討，有利于提高我們對(duì)跨文化的語言能力的運(yùn)用。

一、學(xué)習(xí)西方英美文學(xué)名著的注意事項(xiàng)

（一）正確面對(duì)文化差異客觀存在的現(xiàn)實(shí)

不同民族存在著不同的文化風(fēng)俗,即風(fēng)俗差異,價(jià)值觀差異以及思維方式差異。當(dāng)中,風(fēng)俗就是指各個(gè)民族在長期的聚居,以及經(jīng)常的經(jīng)濟(jì)交流中所留下的獨(dú)特思想。關(guān)于價(jià)值觀，中西方也是各有不同。比如，在英美為代表的西方文化作品中，所體現(xiàn)出來的個(gè)人主義并不是我們所認(rèn)為的貶義詞，它代表所謂的民主，比較倡導(dǎo)自由平等博愛，這與我國儒家文化所提倡的仁者不憂，智者不惑，勇者不畏有相似之處，也有本質(zhì)不同。例如，在英美國家“Loveme,lovemydog.（愛屋及烏）”一句中，dog（狗）不是貶義詞，但是“dog”在我國的風(fēng)俗里是個(gè)不好的代表，比如像豬狗不如等等，是用于對(duì)他人的辱罵。這些文化差異是真實(shí)存在的，所以我們一定要正視文化差異，從而尊重不同的文化。

西方社會(huì)的變遷從各個(gè)方面都影響著西方女性文學(xué)的發(fā)展。不可否認(rèn)的事實(shí)是，女性和男性一樣，從一開始便擁有著豐富的藝術(shù)的創(chuàng)造力。在西方，有文字記載的文學(xué)史開始以后便留有了女性作家的印記。然而，此后的近兩千年的西方文學(xué)史中，出現(xiàn)了非常多的文學(xué)巨匠，但是我們卻很難說出一位能夠讓我們銘記于心的女作家的名字。19實(shí)際以前女性文學(xué)的沉寂并不能說明女性藝術(shù)天賦的喪失，而是在西方兩千年的男權(quán)統(tǒng)治的社會(huì)里受到的性別歧視，使得他們的藝術(shù)天賦受到壓抑而無法體現(xiàn)出來。在這樣的歷史環(huán)境下，即使出現(xiàn)過極少數(shù)女性作家的優(yōu)秀作品，但最終被歲月塵封。19世紀(jì)人權(quán)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)才真正意義上的促成了西方女性文學(xué)的產(chǎn)生。在法國大革命所倡導(dǎo)的自由、平等、博愛及天賦人權(quán)等思想的影響下，從19世紀(jì)30年代起，在自由、平等、天賦人權(quán)等思想的影響下，一場為女性爭取各方面權(quán)益的女權(quán)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生并蓬勃發(fā)展。女性作家的藝術(shù)天賦得以釋放，大批優(yōu)秀的女作家和作品在西方文學(xué)世界中大放異彩，西方女性文學(xué)進(jìn)入了發(fā)展的黃金時(shí)期。20世紀(jì)60年代是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的又一次高潮。人們?cè)谫|(zhì)疑父權(quán)制思想文化的同時(shí)，給予了女性作家及作品更多的關(guān)注，并開始對(duì)女性文學(xué)的意義進(jìn)行了研究。時(shí)至今日，西方女性文學(xué)波瀾壯闊的景觀，從不同方面反映了西方女性的生存需求和精神發(fā)展的需要。本文以時(shí)間順序，對(duì)西方女性文學(xué)的發(fā)展史作一個(gè)簡單的介紹。

一、文藝復(fù)興時(shí)期到18世紀(jì)末的西方女性文學(xué)

早在文藝復(fù)興時(shí)期，西方便有了女性文學(xué)的蹤跡。但是從文藝復(fù)興時(shí)期到18世紀(jì)末這一漫長的時(shí)期，在史料中卻找不到一位有名望的女性作家。這一時(shí)期的西方婦女的自我意識(shí)還很不突出，但從這一時(shí)期僅存的少數(shù)幾部女性作家的作品中卻很容易感受到她們對(duì)于自由和平等權(quán)利的強(qiáng)烈愿望。17-18世紀(jì)西方社會(huì)發(fā)生的重大變革促成了西方女性文學(xué)的起步。17-18世紀(jì)，由于詩歌體裁的文學(xué)作品很難達(dá)到西方女性作家表達(dá)自己內(nèi)心想法的要求，于是她們選擇了小說這一比較自由的文學(xué)形式。正是由此，西方女性文學(xué)在西方文學(xué)史上最初的貢獻(xiàn)，同時(shí)也是最大的貢獻(xiàn)也就是在小說方面。歐洲第一部完整的心理小說及歐洲第一部批判奴隸制的作品均是出自女性作家之手；伊萊莎•海伍德的代表作《多余的愛情》是英國當(dāng)時(shí)除《魯濱孫漂流記》之外最暢銷的小說；安•瑞德克利夫的《烏爾多福的奧秘》是哥特小說的經(jīng)典之作，它確定了哥特小說在英國的地位，而且還深刻影響了德國和美國等國家的文學(xué)創(chuàng)作。這些都很好說明了當(dāng)時(shí)女性小說文學(xué)在西方文學(xué)發(fā)展史上的重要地位，她們對(duì)于西方文學(xué)特別是小說的發(fā)展的貢獻(xiàn)是無法替代的?？傊乃噺?fù)興時(shí)期到18世紀(jì)末的西方女性文學(xué)雖然還沒有呈現(xiàn)出洋洋大觀的局面，但她們對(duì)西方文學(xué)所做出的巨大貢獻(xiàn)早已使得她們成為了西方文學(xué)史中極為重要的一部分。

二、19世紀(jì)的西方女性文學(xué)

19世紀(jì)人權(quán)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)才真正意義上的促成了西方女性文學(xué)的產(chǎn)生，這一時(shí)期也是女性文學(xué)發(fā)展的黃金時(shí)期。19世紀(jì)是西方文學(xué)史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型時(shí)期。人權(quán)運(yùn)動(dòng)使得19世紀(jì)的西方婦女的生活狀況得到了極大的改善，同時(shí)，她們也獲得了選舉權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)、接受高等教育和出版著作等權(quán)利。19世紀(jì)女性作家的數(shù)量急劇增加，同時(shí)也出現(xiàn)了很多才華出眾的女作家和經(jīng)典的女性文學(xué)作品。但是，19世紀(jì)的西方婦女在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域仍處于附屬男性的地位。這一時(shí)期把順從男人的家庭主婦定義為完美的女性，否則，則被稱之為“魔鬼”。這一時(shí)期女作家作品中對(duì)所謂女性美德的宣揚(yáng)就是在這樣的一種女性觀的制約下形成的。浪漫主義是19世紀(jì)的西方女性文學(xué)的典型藝術(shù)風(fēng)格。西方19世紀(jì)初盛行的浪漫主義思潮對(duì)當(dāng)時(shí)的女性作家的影響很明顯，女性作家的作品中抒發(fā)個(gè)人情感、歌頌大自然、描繪理想的比比皆是。19世紀(jì)的女作家以她們獨(dú)特的視角和審美觀對(duì)社會(huì)進(jìn)行觀察后，也對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻的批判。在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的同時(shí)，女作家們也很關(guān)注合反映女性在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中受到的不平等待遇。她們通過一部部作品在訴說19世紀(jì)婦女所受的痛苦遭遇和社會(huì)壓力的同時(shí)，并開始大膽地對(duì)女性意識(shí)的覺醒和女性內(nèi)心深層的感受進(jìn)行描寫。

三、20世紀(jì)的西方女性文學(xué)

陳曉明先生在《有一點(diǎn)中國立場如何？》［1］（以下所引陳曉明說法皆出自此文，不另注明）一文中以及在接受媒體訪問［2］時(shí)，提出了評(píng)價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該有中國自己的立場的主張。此說針對(duì)國內(nèi)外對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)有太多的貶損和否定性評(píng)價(jià)而發(fā)。德國漢學(xué)家顧彬的部分中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾的說法，在媒體的推波助瀾下，加上其異邦學(xué)者身份，成了對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)最富代表性的批判。若干年前，有人已為20世紀(jì)中國文學(xué)寫了“一份悼詞”［3］，送進(jìn)了墳?zāi)?，而現(xiàn)在，當(dāng)代文學(xué)除了少數(shù)之外，大部分又要被扔進(jìn)“垃圾場”了。筆者并不試圖為中國當(dāng)代文學(xué)號(hào)脈，只是分析一下陳曉明可疑的“中國立場”說，談一下為什么這種說法似是而非，為什么以“文學(xué)立場”取代之會(huì)更好。

陳曉明的“中國立場”說，是對(duì)其“前所未有的高度”說［4］的學(xué)理性補(bǔ)充，是為這一論斷尋找到了更高的正當(dāng)性依據(jù)。陳曉明先生的論說邏輯可以這樣概括：中國當(dāng)代文學(xué)是中國獨(dú)特的現(xiàn)代性進(jìn)程中的一部分，加之漢語寫作“總有超出西方的文學(xué)價(jià)值尺度的例外”，是“永遠(yuǎn)無法為西方文學(xué)規(guī)訓(xùn)”的，也就是說，中國當(dāng)代的歷史和文學(xué)都異于西方，而以西方的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和西方的文學(xué)價(jià)值尺度來評(píng)判之，則“中國的文學(xué)永遠(yuǎn)只是二流貨色”，所以，我們應(yīng)有自己的價(jià)值準(zhǔn)則，中國臣服于西方的“規(guī)訓(xùn)和尺度”夠久了，是到了要有中國立場的時(shí)候了，要“對(duì)由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學(xué)，它的歷史及重要的作品，做出中國的闡釋。這與其說是高調(diào)捍衛(wèi)中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現(xiàn)代普遍美學(xué)的中國美學(xué)的異質(zhì)性價(jià)值”。如果再加以概括就是這樣一個(gè)三段論述：中國歷史和文學(xué)具有獨(dú)特性———西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度不適用（如用，就會(huì)造成過低和不合理的評(píng)價(jià)）———應(yīng)有中國自己的價(jià)值立場和美學(xué)尺度（有了自己的尺度就會(huì)對(duì)中國歷史和文學(xué)做出合理解釋，就會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)達(dá)到了60年來“前所未有的高度”）。細(xì)究起來，這看似很有邏輯的論說實(shí)際上存在諸多學(xué)理上的疑點(diǎn)。中國歷史和文學(xué)具有獨(dú)特性，這毫無疑問。但中國近現(xiàn)代歷史也是整個(gè)世界史的一部分，中國的民族獨(dú)立、反法西斯戰(zhàn)爭以及社會(huì)主義的實(shí)踐和現(xiàn)代化道路，無不處在世界歷史的總體格局中，社會(huì)前行和變革的思想資源也主要來自西方，從“德先生”、“賽先生”到“馬克思主義”都是如此。身處其中的中國文學(xué)也的確有其獨(dú)特性，最顯著的就是，中國文學(xué)有更多族群承續(xù)、家國存亡的宏大關(guān)懷與焦慮，承擔(dān)起了更多“救亡”的責(zé)任和塑造新的社會(huì)和國家意識(shí)形態(tài)的功能，它一度成為宣傳抗戰(zhàn)的工具，服務(wù)于革命及政治意識(shí)形態(tài)，甚至成了階級(jí)斗爭的工具。但中國文學(xué)在艱難的歷史進(jìn)程中也還有更多、更高的企望，尤其是從“五四”舉步啟程的新的白話文學(xué)，在眾多優(yōu)秀的世界文學(xué)那里尋找到了范例和標(biāo)準(zhǔn)。中國古典文學(xué)的那種自足和封閉狀態(tài)隨著中國歷史“被現(xiàn)代化”進(jìn)程的開啟，也永遠(yuǎn)不可逆轉(zhuǎn)地被打破了。強(qiáng)調(diào)中國歷史和文學(xué)的獨(dú)特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界視角和文學(xué)尺度。

對(duì)于中國文學(xué)與政治及國家意識(shí)形態(tài)的過多糾結(jié)，尤其是“社會(huì)主義主流革命文學(xué)”、“走向共產(chǎn)革命的文學(xué)”，陳曉明認(rèn)為中國現(xiàn)有的文學(xué)史寫作觀念無法闡釋其“合理性和正當(dāng)性”，對(duì)這些文學(xué)，無論是“左”的贊頌還是“右”的貶抑（在夏志清和顧彬那里成了“中國作家受政治壓迫的歷史的佐證”），都不適切，應(yīng)有一種更中性化的“中國的闡釋方式”。陳曉明沒有具體說，這是一種什么方式。但他是預(yù)定了其“合理性和正當(dāng)性”的，是傾向于要有“對(duì)自身歷史的認(rèn)識(shí)”，而且是“肯定性的認(rèn)識(shí)”的。不贊美，不貶損，但肯定。陳曉明也許是想走一種相對(duì)客觀化的道路吧，對(duì)歷史先要同情地理解，而不是急于進(jìn)行價(jià)值上的評(píng)判。他所說的“合理性和正當(dāng)性”僅是指這種歷史的“合理性和正當(dāng)性”吧，抗戰(zhàn)爆發(fā)了，民族面臨生死與存亡，文學(xué)還是一派“后庭花”肯定是不行的，街頭劇《放下你的鞭子》才具有喚起民眾救亡的力量，才更具歷史的“合理性與正當(dāng)性”。陳曉明在這里過分地強(qiáng)調(diào)這種獨(dú)特情形下歷史的“合理性與正當(dāng)性”，而忽略了正常歷史條件下的普遍的常態(tài)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。我們肯定《放下你的鞭子》的歷史功績和作用，這并不妨礙我們也用相對(duì)純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來看待它。文學(xué)史的“實(shí)然”（實(shí)際如何）并不總是符合文學(xué)的“應(yīng)然”（應(yīng)當(dāng)如何）。簡單說，歷史合理性并不等于文學(xué)合理性。就前者而言，黑格爾式的命題是對(duì)的，存在的就是合理的，現(xiàn)實(shí)的就是合理的，一個(gè)現(xiàn)象出現(xiàn)了，總有它的成因和理由。但從后者看，則“存在的不一定就是合理的”。比如說，文學(xué)從其根本性價(jià)值來說，不應(yīng)被主要當(dāng)成是一種政治宣傳的工具，這是文學(xué)的應(yīng)然，但歷史的實(shí)然是文學(xué)有時(shí)就被當(dāng)成了這樣的工具。以歷史的實(shí)然的合理性拒絕普遍的應(yīng)然，顯然是一種價(jià)值判斷的缺失?？浯笾袊F(xiàn)代性歷史進(jìn)程和文學(xué)的獨(dú)特性還不要緊，如果認(rèn)為獨(dú)特性本身就可以拒絕應(yīng)然的普遍正當(dāng)性的裁決，則有害而無益了。政治對(duì)文學(xué)過多地介入，文學(xué)過多地依賴和受制于外在規(guī)律，而不是其內(nèi)在規(guī)律，那么，不管如何具有歷史的正當(dāng)性，都不是文學(xué)的應(yīng)然狀態(tài)和理想狀態(tài)，更不能作為我們給予其正面價(jià)值肯定的依據(jù)。浩然就曾以歷史的正當(dāng)性來為自己文學(xué)的正當(dāng)性辯護(hù)，尤其是他的《金光大道》，簡言之，他認(rèn)為自己的作品是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，“真實(shí)”反映了那個(gè)時(shí)代，所以他有價(jià)值。［5］是啊，有歷史價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值（不管是正面的還是反面的），但有文學(xué)價(jià)值嗎？

陳曉明先生還一再強(qiáng)調(diào)漢語及漢語寫作的“獨(dú)異性”，存在著同樣的對(duì)普遍性文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的拒絕與盲視。漢語及漢語文學(xué)的確具有其語言上的特殊性，但這種獨(dú)異性是否發(fā)展到了可以棄普世的文學(xué)價(jià)值尺度于不顧的程度了呢？按陳曉明先生的邏輯，你不能拿西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看中國當(dāng)代文學(xué)，也不能拿中國古典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來看當(dāng)代白話文學(xué)，于是乎只能以當(dāng)代文學(xué)為參照來看當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)樗仟?dú)異的現(xiàn)代白話文，它自己就是標(biāo)準(zhǔn)。也難怪，他要強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)達(dá)到了60年來“前所未有的高度”。這不又成了“夜郎自大”了嗎？陳曉明先生說：“我們?yōu)槭裁粗挥羞@一種尺度（指的是西方文學(xué)尺度）呢？是否有可能，有意外，漢語言文學(xué)的尺度會(huì)有一點(diǎn)例外呢？僅就這一點(diǎn)例外，它永遠(yuǎn)無法為西方文學(xué)規(guī)訓(xùn)呢？”漢語肯定有其獨(dú)特性，誰也不會(huì)拿十四行詩的標(biāo)準(zhǔn)來要求中國的格律詩，但它們追求的語言的美、詩意的美、情感的美是一樣的啊。中國古琴樂曲很美，沒有誰會(huì)因?yàn)槲鞣降匿撉俣穸ü徘?，西洋樂器“?guī)訓(xùn)”不了中國樂器，但講求節(jié)奏、曲調(diào)等樂理是相通的吧，追求音樂的美是一樣的啊。漢語寫作是獨(dú)特的，但漢語就沒有美丑之別嗎？講求語言精美是中國的呢，還是西方的呢？怎么是一個(gè)規(guī)訓(xùn)另一個(gè)呢？讀讀當(dāng)代文學(xué)中某些粗糙的似糞土一樣的語言吧，讓人懷疑這是生活于屈原、李白的國度的人寫出來的。這就是中國文學(xué)的尺度？這就是不受西方文學(xué)規(guī)訓(xùn)？說“漢語文學(xué)”與其他的非漢語文學(xué)有差異是對(duì)的，但這種差異不能強(qiáng)調(diào)到不恰當(dāng)?shù)牡夭?，畢竟世界各國文學(xué)的相通性要遠(yuǎn)大于這種阻隔性。不能以“漢語”的獨(dú)特性消泯文學(xué)的相通性，文學(xué)的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等價(jià)值的相通、人類歷史命運(yùn)的相通?；葑拥摹白臃囚~，安知魚之樂”，是陷在了邏輯主義的深淵中不能自拔了。如果說，所謂的“中國立場”只是為了抵擋和拒絕到目前為止人類文學(xué)所達(dá)到的高度和標(biāo)準(zhǔn)，只是以貌似中性的態(tài)度，以尊重差異為口實(shí)，實(shí)現(xiàn)精神上的自足和自慰，那么，這顯然不過是作繭自縛，是自我麻醉和精神封閉，顯現(xiàn)出的是深層潛藏的無數(shù)心虛和怯懦，如同走夜路，大喊幾聲以壯膽一樣。

陳曉明先生讓我們牢牢記住中國的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并且認(rèn)為“依憑西方的文學(xué)價(jià)值尺度，中國的文學(xué)永遠(yuǎn)只是二流貨色”，他這里說的“中國的文學(xué)”，僅指當(dāng)代文學(xué)而言。為什么永遠(yuǎn)是二流貨色？夏志清如果是按西方標(biāo)準(zhǔn)，也沒有把所有現(xiàn)代文學(xué)都看做是二流貨色，顧彬也很肯定中國當(dāng)代的詩歌。而且“，西方的文學(xué)價(jià)值尺度”是個(gè)包含了太多差異的集合名詞，如果是指所有出自西方的理論觀點(diǎn)與批評(píng)方法，那么，用這些西方的觀點(diǎn)和方法來評(píng)價(jià)中國文學(xué)，并不總是發(fā)現(xiàn)它們是所謂的“二流貨色”，反而更加發(fā)現(xiàn)了它們的獨(dú)特價(jià)值。王國維評(píng)《紅樓夢(mèng)》用的是叔本華的悲劇理論，得出的結(jié)論是《紅樓夢(mèng)》是“悲劇中的悲劇”，放在世界各大悲劇中亦無愧色。國外漢學(xué)家對(duì)中國文學(xué)的研究，多為肯定性的研究，并沒有研究一番，得出“不過二流貨色”的結(jié)論了事。中國文學(xué)的許多特性和價(jià)值倒是在西方視野之下才越發(fā)清晰起來的。為什么偏偏當(dāng)代文學(xué)一放在“西方的文學(xué)價(jià)值尺度”下，就成了“二流貨色”呢？無非有這樣幾種可能：一，當(dāng)代文學(xué)本來一流，被忽視或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，當(dāng)代文學(xué)本來就是二流的，所以放在中國古典的視野下，或西方理論的視野下，就不可能是一流的；三，當(dāng)代文學(xué)本無所謂一流或二流，它豐富復(fù)雜，現(xiàn)有一切標(biāo)準(zhǔn)都難以對(duì)其進(jìn)行衡量和評(píng)價(jià)，文學(xué)的妙與不妙，是不可言傳的，只能意會(huì)心知，批評(píng)就是妄言，如果非要評(píng)價(jià)，也要拉開極大的時(shí)空距離而后可，當(dāng)代無法評(píng)價(jià)當(dāng)代，所以，放在任何尺度下都是對(duì)當(dāng)代文學(xué)的侮辱和歪曲。

一些當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作者或們就持這種看法，他們仇視和排斥文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)與真正的文學(xué)無關(guān)。肖鷹、張檸、孫郁等人顯然持第二種看法。而第一種看法顯然符合陳曉明先生的邏輯，這種看法包含著一個(gè)更深層的問題：“西方的文學(xué)價(jià)值尺度”到底有沒有普世性？西方的思想體系，有一些確實(shí)帶有西方中心論的偏見，對(duì)異己的文化和價(jià)值選擇充滿了蔑視。我們知道黑格爾等人就對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)有很多不公正的否定，一些國家至今并不承認(rèn)中醫(yī)是科學(xué)等。但西方思想中的普世性內(nèi)容的確又是豐富和廣大的，要不然，“五四”一代乃至中國的現(xiàn)代性實(shí)踐，就不會(huì)如此熱烈地去擁抱那些誕生于西方的價(jià)值、精神和主義。在文學(xué)方面同樣如此，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)受國外文學(xué)的影響是巨大的，歐洲文學(xué)、俄蘇文學(xué)、西方現(xiàn)代派文學(xué)都在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中留下了清晰的烙印，這也說明中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作至少是部分地在向異域的文學(xué)張望和看齊。如果沒有對(duì)其價(jià)值普遍性的認(rèn)同，就不會(huì)有這樣主動(dòng)的創(chuàng)作上的借鑒和模仿。作家們，如果不是全部，也有很多，已接納了西方文學(xué)的滋養(yǎng)，這就說明“漢語寫作”的獨(dú)異性是有限度的，其體現(xiàn)出來的文學(xué)普遍性反而是無限的。“西方的文學(xué)價(jià)值尺度”并不只適用于西方文學(xué)，同樣也適用于作為普遍文學(xué)和世界文學(xué)一部分的中國當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)椤拔鞣降奈膶W(xué)價(jià)值尺度”必然包含著對(duì)人類文學(xué)高度及人類文學(xué)所能達(dá)到的高度的理解，這種理解是普世性的。筆者并不贊同所有的“西方文學(xué)的價(jià)值尺度”就是好的，任何一種尺度可能都有其相對(duì)性，但這種相對(duì)性不能成為我們拒絕其所包含的普遍性的理由。

論文關(guān)鍵詞：形式化；語境化；古代文論；現(xiàn)代轉(zhuǎn)換；知識(shí)社會(huì)學(xué)

[論文摘要]依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場，我們可以將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規(guī)則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性而堅(jiān)持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)話語，成為中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所追求的坐標(biāo)系統(tǒng)。中國古代文論在知識(shí)類型和言說方式上都難以轉(zhuǎn)換為形式化規(guī)則，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換存在理論與實(shí)踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個(gè)偽命題，是中國學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中難以實(shí)現(xiàn)的良好愿望。

20世紀(jì)末以來，“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)術(shù)命題在中國文學(xué)理論界悄然出場，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭論。對(duì)于如何評(píng)價(jià)古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問題，學(xué)術(shù)界沒有達(dá)成共識(shí)，本文將以知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場來切人思考。

一、兩種知識(shí)類型:形式化與語境化

知識(shí)社會(huì)學(xué)是一門“探討每一知性立場對(duì)其背后的分化了的社會(huì)群體實(shí)在的功能性依賴的學(xué)科，它通過分析知識(shí)類型的構(gòu)成方式來考察知識(shí)與社會(huì)的關(guān)系，從而證明知識(shí)生產(chǎn)受制于社會(huì)境況。

依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識(shí)類型，分別是形式化知識(shí)與語境化知識(shí)。所謂形式化知識(shí)是指能夠超越歷史語境中的具體經(jīng)驗(yàn)而以形式化符號(hào)存在的知識(shí)，語境化知識(shí)是指不能超越具體經(jīng)驗(yàn)而只能在歷史語境中存在的知識(shí)。依此分類，我們也能將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識(shí)類型，但是兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點(diǎn)，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點(diǎn)。

摘要：英美經(jīng)典文學(xué)在西方文學(xué)中占有重要地位。閱讀英美經(jīng)典文學(xué)并對(duì)其進(jìn)行賞析，有助于我們了解西方文化背景以及中外文化差異。其中，最重要的是對(duì)英美經(jīng)典文學(xué)的賞析，尤其能夠使我們?cè)谥黧w結(jié)構(gòu)、人物刻畫以及語言特色等方面體會(huì)西方語言的魅力，最終在文學(xué)賞析中提高自我對(duì)英美文學(xué)著作的理解能力和鑒賞能力。

關(guān)鍵詞：英美經(jīng)典文學(xué)文化差異賞析人物刻畫

眾所周知，中西方文化背景的差異造成了許多語言學(xué)習(xí)和應(yīng)用上的障礙。因此，我們會(huì)通過各種方式去了解中西方文化的差異，而通過閱讀西方文學(xué)作品尤其是英美經(jīng)典文學(xué)，有助于我們了解西方的文化背景以及中外文化差異。鑒于此，筆者在介紹西方英美文學(xué)賞析的重要意義基礎(chǔ)上，分析了英美文學(xué)的特點(diǎn)、靈魂，并進(jìn)一步對(duì)如何進(jìn)行英美經(jīng)典文學(xué)賞析提出了一些建議。

一、學(xué)習(xí)研究中重視英美經(jīng)典文學(xué)賞析的重要意義

作為學(xué)者或者文學(xué)研究者，只有閱讀原著，才能捕捉西方文學(xué)閱讀的經(jīng)驗(yàn)，為日后的文學(xué)研究和文學(xué)評(píng)價(jià)奠定良好的基礎(chǔ)。通過英美經(jīng)典文學(xué)的閱讀賞析，不僅可以了解英美經(jīng)典文學(xué)的基本架構(gòu)，而且可以熟知欣賞、評(píng)價(jià)西方文學(xué)作品的基本方法。文字所蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力是源于文本自身的，這就要求必須從文本出發(fā)，來品味，來體會(huì)。此外，通過閱讀具有代表性的英美文學(xué)作品，我們可以對(duì)文中所描述的社會(huì)生活和人物情感加以琢磨，在提高自身的鑒賞能力的基礎(chǔ)上增強(qiáng)對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)興趣，促進(jìn)東西方文化的交流。

二、英美經(jīng)典文學(xué)的特點(diǎn)

論文關(guān)鍵詞：當(dāng)代文論傳統(tǒng)文論轉(zhuǎn)化價(jià)值重建

論文摘要：文章通過對(duì)新時(shí)期以來西方文論影響下的中國當(dāng)代文論現(xiàn)狀的考察，指出未完成狀態(tài)下的當(dāng)代文論建設(shè)所面臨的困境，著力探討傳統(tǒng)文論現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的可能途徑，并對(duì)當(dāng)代文論的健康發(fā)展作出了積極思考。

中國當(dāng)代文論是一個(gè)頗為復(fù)雜的構(gòu)成：從時(shí)問之維審視，它是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合；從地域區(qū)分而言，它同時(shí)包含西方理論和本土話語；而從理論結(jié)構(gòu)來看，立場各異的觀點(diǎn)更是比比皆是……這種雜語化現(xiàn)象不同程度地存在于當(dāng)代不少文論讀本中，包括由童慶炳先生主編、影響廣泛的《文學(xué)理論教程》。細(xì)加考量，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)狀產(chǎn)生的原因來自于文論書寫傳統(tǒng)，因?yàn)榭晒┊?dāng)代文論書寫者選用的理論傳統(tǒng)本身就具有多重性：既有中國古代文論①傳統(tǒng)，又有“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后的文論傳統(tǒng)(以蘇俄文論為主要理論資源)，加之西方文論傳統(tǒng)，共有三種理論淵源。以三種理論資源為不同的坐標(biāo)參照系，可以衍生出大量互相交織、形態(tài)紛呈的文論作品。雖然當(dāng)代文論資源豐富，理論著作亦浩如煙海，但總體而言，中國當(dāng)代文論建設(shè)仍處在進(jìn)行時(shí)中，尚未形成嚴(yán)整有序的理論形態(tài)。對(duì)當(dāng)代文論的全面梳理并非本文可以勝任的，一個(gè)值得思考的問題僅在于，為何在中國文論的當(dāng)代話語系統(tǒng)中隨處都不難發(fā)現(xiàn)對(duì)西方文論資源的借用，而中國傳統(tǒng)文論資源的豐富內(nèi)涵卻未得到足夠體現(xiàn)?因此，本文力圖探究的是：在全球化語境下，中國當(dāng)代文論如何在他者的強(qiáng)大影響下獲得本土特質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)價(jià)值重建與風(fēng)范再鑄。

1當(dāng)代文論建設(shè)面臨的困境

新時(shí)期以來，中國社會(huì)發(fā)生了巨大的變革，經(jīng)濟(jì)體制從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)形態(tài)從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代化社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，由此帶來的人民群眾生活方式和生活內(nèi)容的深刻變化，反映在文學(xué)作品中也不同于以往的時(shí)代。有學(xué)者在論及當(dāng)代文藝的切身處境時(shí)曾意味深長地指出，“在文學(xué)走向雜語和雜體的過程中，中心意識(shí)形態(tài)話語失去了權(quán)威性，民族語言失去了神圣性，審美話語不再雄踞于其他語言之上，藝術(shù)也不再有固定的法則，等級(jí)制語言關(guān)系在走向解體，生活與藝術(shù)既有的聯(lián)結(jié)和界限在斷裂。一切都在由中心走向邊緣。”處身于此種文化背景中的當(dāng)代文藝?yán)碚?，亦不可避免地發(fā)生一系列轉(zhuǎn)向：研究主體開始由意識(shí)形態(tài)變?yōu)樾问浇Y(jié)構(gòu)進(jìn)而到觀念解構(gòu)，研究對(duì)象從單純的文學(xué)性、審美性演進(jìn)到(大)文化性、社會(huì)性。哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論等不同學(xué)科的互融互滲，使得當(dāng)前的文論寫作呈現(xiàn)出不同于以往的言說品格一那種非獨(dú)斷的、非個(gè)體中心化的特征極為鮮明。

以上情勢(shì)，與中國當(dāng)代文藝?yán)碚撋硖幍娜蚧Z境息息相關(guān)。新時(shí)期以來，大量西方文藝作品、文藝論著被源源不斷地輸入國內(nèi)，從作家創(chuàng)作到文論建設(shè)，可以說都處于西方思想(潮)的深刻影響之下。當(dāng)代作家余華曾坦言，“我們這一代作家開始寫作時(shí)，受影響最大的應(yīng)該是翻譯小說，古典文學(xué)影響不大，現(xiàn)代文學(xué)則更小?！蓖萍爸廖恼擃I(lǐng)域，蔭蔽之風(fēng)更甚。因而有偏激者稱，中國沒有文藝?yán)碚?，通行的概念和范疇，沒有幾個(gè)不是洋化了的，2O世紀(jì)的文藝?yán)碚摬贿^是西方文論罷了。