本文作者：王振興韓強(qiáng)單位：哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院

綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時(shí)常探討的話(huà)題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點(diǎn)。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)性的體現(xiàn)會(huì)使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關(guān)注微電影，這樣才會(huì)促進(jìn)微電影商業(yè)價(jià)值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設(shè)備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復(fù)始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會(huì)挫傷受眾的眼球，即使一時(shí)抓住了受眾獲得了成功，就會(huì)使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來(lái)越少，以致反感。既要辯證的對(duì)待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價(jià)值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線(xiàn)”。電影的取材來(lái)自于自然或是社會(huì)生活，其導(dǎo)演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對(duì)于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來(lái)源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導(dǎo)演或編劇從自身的角度運(yùn)用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實(shí)生活的大部分內(nèi)容，而對(duì)于生活來(lái)說(shuō)，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無(wú)線(xiàn)的接近生活。這種無(wú)限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實(shí)而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要?jiǎng)?chuàng)作微電影，這不僅僅應(yīng)是為了謀取一定的經(jīng)濟(jì)利益而為，當(dāng)然，中國(guó)的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細(xì)揣摩，微電影的來(lái)源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動(dòng)影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說(shuō)的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟(jì)的攢動(dòng)而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應(yīng)該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對(duì)的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會(huì)讓人去樂(lè)于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說(shuō)，能夠引起受眾關(guān)注或記憶的都可稱(chēng)其為美（也包括丑）。

這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導(dǎo)演或編劇有直接的關(guān)系，每個(gè)創(chuàng)作者的風(fēng)格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點(diǎn)，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對(duì)比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點(diǎn)的地方往往不足，比如說(shuō)微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強(qiáng)，甚至在短短的時(shí)間內(nèi)還來(lái)不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問(wèn)題談的很多，在聲音的運(yùn)用上還是不夠的。同時(shí)，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說(shuō)，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運(yùn)用的不足，現(xiàn)簡(jiǎn)單總結(jié)進(jìn)行理梳：微電影邏輯思維關(guān)聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級(jí)形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說(shuō)的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱(chēng)它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來(lái)看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應(yīng)具有的必要性。任何影片都應(yīng)該在形象思維的基礎(chǔ)上最終達(dá)到邏輯思維，微電影是引導(dǎo)觀眾去在現(xiàn)實(shí)中踐行一定有意義的活動(dòng)，這就是觀眾通過(guò)微電影的形象（現(xiàn)實(shí)）展現(xiàn)而最終起到對(duì)思維抽象的人生意義的反思。這個(gè)說(shuō)法中就已經(jīng)完成了關(guān)聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實(shí)加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達(dá)到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達(dá)到思維邏輯性，這就形成了畫(huà)面內(nèi)與畫(huà)面外的關(guān)聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當(dāng)然，在這里也不缺乏觀后的商業(yè)需求）。現(xiàn)在的一些微電影只是表達(dá)了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關(guān)聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關(guān)聯(lián)。這又是另一個(gè)角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來(lái)說(shuō)的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點(diǎn)，也是主要的一點(diǎn)，能否打動(dòng)受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會(huì)使觀眾落淚（當(dāng)然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因?yàn)?，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應(yīng)該運(yùn)用聲音、畫(huà)面的節(jié)奏性去達(dá)到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進(jìn)造成了一定的障礙，結(jié)果導(dǎo)致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，也是中國(guó)電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說(shuō)是導(dǎo)演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實(shí)體，當(dāng)然，微電影針對(duì)的對(duì)象———受眾觀影后也會(huì)形成自己的心理活動(dòng)（此時(shí)心理是隱形的），同時(shí)，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關(guān)聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因?yàn)椴还苋绾稳リP(guān)聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關(guān)聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因?yàn)樘厥庑Ч某霈F(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說(shuō)可能會(huì)引起很多人的爭(zhēng)議，但是仔細(xì)去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國(guó)際上很多獲獎(jiǎng)作品并沒(méi)有過(guò)多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動(dòng)以及受眾思維心理的推斷，從而導(dǎo)致了以上三種心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。當(dāng)然，并不是說(shuō)不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個(gè)好的特效創(chuàng)作技巧是不會(huì)讓受眾在觀影的同時(shí)有所察覺(jué)，當(dāng)然這樣好的技巧的運(yùn)用時(shí)符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動(dòng)轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)密不可分的。這也是就我國(guó)微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時(shí)避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關(guān)聯(lián)的缺乏。鋪張?jiān)浮敖吡︿侁愪秩荆η蟀l(fā)揚(yáng)光大。后多形容過(guò)分講究排場(chǎng)?！痹谶@里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開(kāi)，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹(jǐn)，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見(jiàn)的問(wèn)題。

微電影本來(lái)就是短暫的時(shí)間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開(kāi)（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應(yīng)該特有的敘事特點(diǎn)。微電影的敘事鋪張不是說(shuō)從故事的開(kāi)始到結(jié)尾一點(diǎn)不落的展開(kāi)敘事，而是要講求節(jié)點(diǎn)的選擇與轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)。微電影的節(jié)點(diǎn)就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”中截取的若干個(gè)組成敘事的匯合點(diǎn)。怎么將每個(gè)敘事段落鋪張展開(kāi)并將各個(gè)節(jié)點(diǎn)巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點(diǎn)和重點(diǎn)。比如說(shuō)，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒(méi)有更大限度的表現(xiàn)出來(lái)，情緒應(yīng)該上升到頂點(diǎn)時(shí)，突然中段夭折；當(dāng)然，聲音敘事的運(yùn)用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂(lè)承載背景聲。所以，畫(huà)面與聲音的敘事鋪張性沒(méi)有展開(kāi)，同時(shí)，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒(méi)有很好的關(guān)聯(lián)起來(lái)。如果解決了這些問(wèn)題微電影的發(fā)展會(huì)走向一個(gè)全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與目前微電影創(chuàng)作之不足而進(jìn)行的淺層的探析，希望中國(guó)微電影能夠走向新的發(fā)展！

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書(shū)中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫(xiě)實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類(lèi)型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)。可以說(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向?！?注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫(xiě)，在他的健康寫(xiě)實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線(xiàn)索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書(shū)坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱(chēng)民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類(lèi)學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書(shū)，在該書(shū)中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的?！贝笮鹘y(tǒng)文化也可稱(chēng)為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類(lèi)的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門(mén)市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書(shū)都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的?？墒沁@一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)?？蛇@一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書(shū)中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫(xiě)實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類(lèi)型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)?？梢哉f(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向?！?注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫(xiě)，在他的健康寫(xiě)實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線(xiàn)索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書(shū)坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱(chēng)民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類(lèi)學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書(shū)，在該書(shū)中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的?！贝笮鹘y(tǒng)文化也可稱(chēng)為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類(lèi)的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門(mén)市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書(shū)都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的?？墒沁@一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)?？蛇@一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書(shū)中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫(xiě)實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類(lèi)型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)?？梢哉f(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向?！?注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫(xiě)，在他的健康寫(xiě)實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線(xiàn)索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書(shū)坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱(chēng)民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類(lèi)學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書(shū)，在該書(shū)中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的?！贝笮鹘y(tǒng)文化也可稱(chēng)為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類(lèi)的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門(mén)市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書(shū)都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的?？墒沁@一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)?？蛇@一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書(shū)中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫(xiě)實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類(lèi)型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)?？梢哉f(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向?！?注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫(xiě)，在他的健康寫(xiě)實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線(xiàn)索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書(shū)坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱(chēng)民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類(lèi)學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書(shū)，在該書(shū)中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的?！贝笮鹘y(tǒng)文化也可稱(chēng)為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類(lèi)的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門(mén)市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書(shū)都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)?？蛇@一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿(mǎn)悖論的歷史命題中，譜寫(xiě)出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類(lèi)的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無(wú)法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話(huà)語(yǔ)人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說(shuō)是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門(mén)。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書(shū)》中稱(chēng)贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書(shū)〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來(lái)得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來(lái)指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門(mén)女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說(shuō)而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱(chēng)為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

謝晉，既是中國(guó)所謂第三代導(dǎo)演的代表，也是1949年以后紅色中國(guó)的第一代導(dǎo)演的代表，他所拍攝的20來(lái)部電影所產(chǎn)生的巨大影響使他在中國(guó)電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱(chēng)為中國(guó)50年代以來(lái)最杰出的電影藝術(shù)家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統(tǒng)電影最后一位傳人的人們所承認(rèn)。從50年代的《女籃五號(hào)》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997年)，甚至是70年代那個(gè)特殊時(shí)期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經(jīng)成為那個(gè)時(shí)期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注，其電影創(chuàng)造的觀眾人次記錄在中國(guó)電影史上可能不僅前所未有也可能后無(wú)來(lái)者，即便在經(jīng)過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間淡化以后的1998年，北京零點(diǎn)-中博影視調(diào)查系統(tǒng)對(duì)北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進(jìn)行的調(diào)查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演，其得票率超過(guò)了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長(zhǎng)而輝煌的跨度時(shí)間，一方面是如此廣泛和深遠(yuǎn)的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影，甚至省視半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文化的企圖都必須面對(duì)的話(huà)題--而在所有這些話(huà)題中，關(guān)于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來(lái)最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰(zhàn)性的話(huà)題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個(gè)中國(guó)的政治\經(jīng)濟(jì)\文化的互動(dòng)中形成的？它在意識(shí)形態(tài)指向、敘事修辭學(xué)、電影美學(xué)等方面究竟體現(xiàn)了什么樣的構(gòu)成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下作出了什么樣的調(diào)整？謝晉電影在中國(guó)的文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng)的鏈條上占據(jù)著一個(gè)什么樣的位置？也許，我們?cè)诮?jīng)過(guò)了一段時(shí)間?以后可能能夠?qū)χx晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學(xué)的判斷？

一

出生于世紀(jì)之初的謝晉，受教育于世代書(shū)香家庭，后來(lái)在上海受到當(dāng)時(shí)左翼文化和好萊塢文化的復(fù)雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過(guò)歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風(fēng)暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來(lái)常常浮現(xiàn)出來(lái)的精神譜系：儒家倫理文化與社會(huì)主義革命文化、傳統(tǒng)知識(shí)分子的浩然正氣與應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的浪漫情懷、中國(guó)傳統(tǒng)的通俗傳奇經(jīng)驗(yàn)與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國(guó)、表述人和人生的基本立場(chǎng)、視角、結(jié)構(gòu)和審美形態(tài)，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導(dǎo)演職業(yè)始于40年代末，50年代初期他開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，從這時(shí)開(kāi)始直到他在后期執(zhí)導(dǎo)《春苗》和新時(shí)期初期執(zhí)導(dǎo)《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創(chuàng)作的第一個(gè)階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個(gè)樂(lè)觀明亮的時(shí)代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風(fēng)格輕快流暢，視聽(tīng)造型鮮明而具有某種浪漫主義情調(diào)，其主要作品有《女籃五號(hào)》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺(tái)姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號(hào)》（兼編?。┦撬某擅?，而《紅色娘子軍》則是他這一時(shí)期的標(biāo)志性作品。這些影片都曾經(jīng)獲得過(guò)普遍的贊譽(yù)，表明謝晉電影從一開(kāi)始就具有與主流政治意識(shí)形態(tài)機(jī)制同構(gòu)的主流性、倫理價(jià)值取向上的正統(tǒng)性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當(dāng)時(shí)多次獲得國(guó)際國(guó)內(nèi)的各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)，而且謝晉善于講述戲劇化的線(xiàn)型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來(lái)制造煽情高潮的特點(diǎn)在這一時(shí)期都已經(jīng)基本形成，謝晉模式初見(jiàn)端倪。

伴隨政治意識(shí)形態(tài)權(quán)威體系的被質(zhì)疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個(gè)階段，也是謝晉電影的成熟時(shí)期。在撥亂返正、改革開(kāi)放的社會(huì)背景下，以思想解放運(yùn)動(dòng)為文化動(dòng)力，以中國(guó)的災(zāi)難性歷史為資源，謝晉電影開(kāi)始從一開(kāi)始的樂(lè)而不淫的頌詩(shī)蛻變?yōu)橐环N哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時(shí)空單純、敘事緊湊、人物形象道德類(lèi)型化，但是其對(duì)國(guó)與家關(guān)系疏離化狀態(tài)的描述，對(duì)政治專(zhuān)制\惡與小人物\善的沖突關(guān)系的設(shè)計(jì)，對(duì)社會(huì)男性閹割與家庭女性撫慰的意識(shí)形態(tài)表述，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)境遇的精巧的蒙太奇縫合，應(yīng)該說(shuō)都強(qiáng)化了謝晉電影的歷史意識(shí)和人道意識(shí)，也強(qiáng)化了謝晉電影與中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子文化的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也強(qiáng)化了謝晉電影的藝術(shù)虛構(gòu)能力，標(biāo)志著謝晉電影的高峰。這一時(shí)期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環(huán)》(1984)、《芙蓉鎮(zhèn)》等，都再次獲得了各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)的慷慨加冕，其創(chuàng)作模式達(dá)到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國(guó)內(nèi)被認(rèn)為是傳統(tǒng)主流電影的當(dāng)代代表，而在國(guó)際上則被看作是中國(guó)政治情節(jié)劇的經(jīng)典文本。

縱觀謝晉這兩個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作，盡管從歷時(shí)的走向看，出現(xiàn)過(guò)許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對(duì)穩(wěn)定和相對(duì)統(tǒng)一的創(chuàng)作模式。

[摘要]在主旋律電影二十年的發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了許許多多融思想性、藝術(shù)性和教育性于一體的優(yōu)秀主旋律電影。主旋律電影是黨和政府對(duì)廣大人民群眾，尤其是對(duì)黨員干部進(jìn)行思想教育的重要手段，因此主旋律影片有其特有的創(chuàng)作特點(diǎn)。本文從主旋律電影的選材、人物形象的塑造以及表現(xiàn)形式等方面，就其創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了探討。

[關(guān)鍵詞]主旋律電影創(chuàng)作特點(diǎn)創(chuàng)作模式表現(xiàn)形式綜觀

二十年來(lái)中國(guó)主旋律電影的創(chuàng)作，可以說(shuō)基本上做到了思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一，教育性與娛樂(lè)性相統(tǒng)一，體現(xiàn)出主流意識(shí)形態(tài)與大眾文化消費(fèi)的完美結(jié)合。但從總體上講，都具有極強(qiáng)的政治性和宣傳性，還有許多不盡如人意的地方。因此，分析主旋律電影的創(chuàng)作特點(diǎn)，可以使我們深入地認(rèn)識(shí)主旋律電影的創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的主旋律電影。

對(duì)于主旋律電影的分類(lèi)，一般是按題材和內(nèi)容來(lái)劃分，將其分為重大革命歷史題材電影、重大歷史題材電影和重大現(xiàn)實(shí)題材電影等三種。主旋律電影在藝術(shù)創(chuàng)作方面，主要具有以下三個(gè)重要特點(diǎn)：

一、主旋律電影的選材多以革命歷史題材、重大現(xiàn)實(shí)題材為主

主旋律電影是對(duì)廣大人民群眾，尤其是黨員干部進(jìn)行思想教育的重要手段。黨和政府斥巨資拍攝大量的主旋律電影，其根本目的也就在這里。由此中國(guó)主旋律電影多以表現(xiàn)中國(guó)人民革命斗爭(zhēng)的歷史進(jìn)程與現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)貌為主。通過(guò)觀看這些影片，可以使廣大觀眾認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)的歷史文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并起到了反思?xì)v史、關(guān)照現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)生活的功能。例如，《長(zhǎng)征》全景式地再現(xiàn)中國(guó)工農(nóng)紅軍二萬(wàn)五千里悲壯歷程，《重慶談判》反映國(guó)內(nèi)革命斗爭(zhēng)的重要史實(shí)，《大決戰(zhàn)》系列片展現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)的三大戰(zhàn)役和百萬(wàn)雄師過(guò)大江的宏大場(chǎng)面，《萬(wàn)隆之行》反映了我國(guó)外交斗爭(zhēng)的不平凡的歷史，《國(guó)歌》刻畫(huà)了無(wú)數(shù)愛(ài)國(guó)者勇往直前的光輝形象。紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征勝利70周年獻(xiàn)禮影片《我的長(zhǎng)征》通過(guò)一名紅軍小戰(zhàn)士的獨(dú)特視角，對(duì)紅軍長(zhǎng)征的歷史畫(huà)卷給予了全景式展現(xiàn)，精致巧妙的構(gòu)思和大氣磅礴的氣勢(shì)，使重大革命歷史題材創(chuàng)作擁有了嶄新的意蘊(yùn)和格局。重大歷史題材影片《東京審判》形象展示了二戰(zhàn)后遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭審判東條英機(jī)等日本甲級(jí)戰(zhàn)犯的歷史過(guò)程，揭露了日本軍國(guó)主義者的險(xiǎn)惡嘴臉，以真實(shí)的氛圍、凝重的情節(jié)、史詩(shī)般的風(fēng)格，引發(fā)了社會(huì)的普遍關(guān)注，成為愛(ài)國(guó)主義教育的生動(dòng)教材。

如果按時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行粗略分割的話(huà),從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來(lái)這樣三個(gè)階段。需要說(shuō)明的是,由于香港電影的自身特點(diǎn),其類(lèi)型特征往往是在長(zhǎng)期的商業(yè)運(yùn)作中自發(fā)形成的,因此類(lèi)型與類(lèi)型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對(duì)于香港電影類(lèi)型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類(lèi)型之間往往并不存在一個(gè)非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個(gè)迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類(lèi)型電影中的強(qiáng)盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時(shí)的強(qiáng)盜片公開(kāi)稱(chēng)頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭(zhēng)議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類(lèi)型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強(qiáng)盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進(jìn)行著類(lèi)型上的交叉與娛樂(lè)元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話(huà),可以說(shuō),香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點(diǎn),警察和小偷這一對(duì)立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊(yùn)含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂(lè)元素——?jiǎng)幼骱拖矂　Ｔ谠O(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動(dòng)作追逐場(chǎng)面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動(dòng)作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時(shí)的香港社會(huì)剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場(chǎng)限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無(wú)論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開(kāi),都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂(lè)效果。警匪電影此時(shí)鮮有類(lèi)型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見(jiàn)的是“探長(zhǎng)”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對(duì)白來(lái)交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時(shí)電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)景和動(dòng)作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植?。這一時(shí)期警匪電影的代表作品有《999廿四小時(shí)奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開(kāi)始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

謝晉，既是中國(guó)所謂第三代導(dǎo)演的代表，也是1949年以后紅色中國(guó)的第一代導(dǎo)演的代表，他所拍攝的20來(lái)部電影所產(chǎn)生的巨大影響使他在中國(guó)電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱(chēng)為中國(guó)50年代以來(lái)最杰出的電影藝術(shù)家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統(tǒng)電影最后一位傳人的人們所承認(rèn)。從50年代的《女籃五號(hào)》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997年)，甚至是70年代那個(gè)特殊時(shí)期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經(jīng)成為那個(gè)時(shí)期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注，其電影創(chuàng)造的觀眾人次記錄在中國(guó)電影史上可能不僅前所未有也可能后無(wú)來(lái)者，即便在經(jīng)過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間淡化以后的1998年，北京零點(diǎn)-中博影視調(diào)查系統(tǒng)對(duì)北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進(jìn)行的調(diào)查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演，其得票率超過(guò)了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長(zhǎng)而輝煌的跨度時(shí)間，一方面是如此廣泛和深遠(yuǎn)的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影，甚至省視半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文化的企圖都必須面對(duì)的話(huà)題--而在所有這些話(huà)題中，關(guān)于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來(lái)最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰(zhàn)性的話(huà)題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個(gè)中國(guó)的政治\經(jīng)濟(jì)\文化的互動(dòng)中形成的？它在意識(shí)形態(tài)指向、敘事修辭學(xué)、電影美學(xué)等方面究竟體現(xiàn)了什么樣的構(gòu)成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下作出了什么樣的調(diào)整？謝晉電影在中國(guó)的文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng)的鏈條上占據(jù)著一個(gè)什么樣的位置？也許，我們?cè)诮?jīng)過(guò)了一段時(shí)間?以后可能能夠?qū)χx晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學(xué)的判斷？

一

出生于世紀(jì)之初的謝晉，受教育于世代書(shū)香家庭，后來(lái)在上海受到當(dāng)時(shí)左翼文化和好萊塢文化的復(fù)雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過(guò)歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風(fēng)暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來(lái)常常浮現(xiàn)出來(lái)的精神譜系：儒家倫理文化與社會(huì)主義革命文化、傳統(tǒng)知識(shí)分子的浩然正氣與應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的浪漫情懷、中國(guó)傳統(tǒng)的通俗傳奇經(jīng)驗(yàn)與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國(guó)、表述人和人生的基本立場(chǎng)、視角、結(jié)構(gòu)和審美形態(tài)，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導(dǎo)演職業(yè)始于40年代末，50年代初期他開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，從這時(shí)開(kāi)始直到他在后期執(zhí)導(dǎo)《春苗》和新時(shí)期初期執(zhí)導(dǎo)《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創(chuàng)作的第一個(gè)階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個(gè)樂(lè)觀明亮的時(shí)代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風(fēng)格輕快流暢，視聽(tīng)造型鮮明而具有某種浪漫主義情調(diào)，其主要作品有《女籃五號(hào)》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺(tái)姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號(hào)》（兼編?。┦撬某擅?，而《紅色娘子軍》則是他這一時(shí)期的標(biāo)志性作品。這些影片都曾經(jīng)獲得過(guò)普遍的贊譽(yù)，表明謝晉電影從一開(kāi)始就具有與主流政治意識(shí)形態(tài)機(jī)制同構(gòu)的主流性、倫理價(jià)值取向上的正統(tǒng)性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當(dāng)時(shí)多次獲得國(guó)際國(guó)內(nèi)的各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)，而且謝晉善于講述戲劇化的線(xiàn)型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來(lái)制造煽情高潮的特點(diǎn)在這一時(shí)期都已經(jīng)基本形成，謝晉模式初見(jiàn)端倪。

伴隨政治意識(shí)形態(tài)權(quán)威體系的被質(zhì)疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個(gè)階段，也是謝晉電影的成熟時(shí)期。在撥亂返正、改革開(kāi)放的社會(huì)背景下，以思想解放運(yùn)動(dòng)為文化動(dòng)力，以中國(guó)的災(zāi)難性歷史為資源，謝晉電影開(kāi)始從一開(kāi)始的樂(lè)而不淫的頌詩(shī)蛻變?yōu)橐环N哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時(shí)空單純、敘事緊湊、人物形象道德類(lèi)型化，但是其對(duì)國(guó)與家關(guān)系疏離化狀態(tài)的描述，對(duì)政治專(zhuān)制\惡與小人物\善的沖突關(guān)系的設(shè)計(jì)，對(duì)社會(huì)男性閹割與家庭女性撫慰的意識(shí)形態(tài)表述，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)境遇的精巧的蒙太奇縫合，應(yīng)該說(shuō)都強(qiáng)化了謝晉電影的歷史意識(shí)和人道意識(shí)，也強(qiáng)化了謝晉電影與中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子文化的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也強(qiáng)化了謝晉電影的藝術(shù)虛構(gòu)能力，標(biāo)志著謝晉電影的高峰。這一時(shí)期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環(huán)》(1984)、《芙蓉鎮(zhèn)》等，都再次獲得了各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)的慷慨加冕，其創(chuàng)作模式達(dá)到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國(guó)內(nèi)被認(rèn)為是傳統(tǒng)主流電影的當(dāng)代代表，而在國(guó)際上則被看作是中國(guó)政治情節(jié)劇的經(jīng)典文本。

縱觀謝晉這兩個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作，盡管從歷時(shí)的走向看，出現(xiàn)過(guò)許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對(duì)穩(wěn)定和相對(duì)統(tǒng)一的創(chuàng)作模式。