導語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)音樂文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數(shù)民族，在漫長的歷史發(fā)展過程中，受漢族文化和少數(shù)民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨特的風俗習慣創(chuàng)造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發(fā)展做出了自己的貢獻。海南傳統(tǒng)音樂的種類繁多、內(nèi)容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調聲及臨高的嚦俚調；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當?shù)鼐用窀鶕?jù)不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調等與勞動動作密切相關，節(jié)奏鮮明、自由多變，根據(jù)活動人數(shù)的多少、心情如何劃分演唱形式：獨唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進行祭祀、節(jié)日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節(jié)日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統(tǒng)獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優(yōu)美的舞姿，展開或優(yōu)美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節(jié)日的到來。隨著時代的進步、現(xiàn)代技術的發(fā)展，海南各民族人民的生活方式發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的民歌、民舞逐漸對原有的物質基礎失去依賴性。在現(xiàn)代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數(shù)民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據(jù)了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統(tǒng)音樂逐漸降低興趣，海南地區(qū)傳統(tǒng)的音樂文化面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。海南地區(qū)豐富的傳統(tǒng)音樂文化資源，是本地區(qū)發(fā)展的特色優(yōu)勢，也是提高學校音樂教育的重要源泉。傳統(tǒng)的音樂文化作為一種重要的音樂形態(tài)，引起了各界人士的關注。世界音樂文化發(fā)展呈現(xiàn)多元化教育的趨勢，傳承和保護民族文化的主要渠道就是加強學校音樂教育，提高學生的整體素質。當前，在學校音樂教育中將傳統(tǒng)的民族音樂作為重點，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。

二、海南傳統(tǒng)音樂文化的學校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學生的現(xiàn)實生活，激發(fā)學生對海南傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現(xiàn)“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規(guī)律作為出發(fā)點，聯(lián)系學生的生活經(jīng)驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創(chuàng)作音樂的機會，為學生的音樂素質和終身學習的可持續(xù)發(fā)展打下基礎。海南傳統(tǒng)的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關注海南地區(qū)學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內(nèi)容與學生的生活現(xiàn)實相脫離，最終導致學生對地方傳統(tǒng)文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設置、教學內(nèi)容要符合海南民族特色。當前，海南開發(fā)的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養(yǎng)，還要強調學習、鑒賞、評述海南傳統(tǒng)音樂文化的重要性，加大海南傳統(tǒng)音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強音樂教師的音樂素質，明確海南傳統(tǒng)音樂文化的價值。

海南傳統(tǒng)音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發(fā)利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當?shù)氐囊魳肺幕Y源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統(tǒng)音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統(tǒng)音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養(yǎng)，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統(tǒng)音樂文化的價值，認真研究和發(fā)覺音樂課程的精髓，真正體現(xiàn)海南傳統(tǒng)音樂文化的傳承價值和創(chuàng)造性發(fā)展。

3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統(tǒng)音樂資源開發(fā)項目。

在保護和傳承海南傳統(tǒng)音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發(fā)展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發(fā)中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關，音樂課程得不到應有的重視，只有加大海南傳統(tǒng)音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統(tǒng)音樂文化的開發(fā)過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能從根本上激發(fā)學生對傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

4.使用現(xiàn)代化的信息設備，通過校內(nèi)網(wǎng)建立海南傳統(tǒng)音樂文化資源庫，實現(xiàn)文化傳承的數(shù)字化。

隨著科學技術的發(fā)展，以多媒體為主的現(xiàn)代教育設備被廣泛應用，青少年對網(wǎng)絡也產(chǎn)生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統(tǒng)文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內(nèi)網(wǎng)上，讓學生和教師在使用校內(nèi)網(wǎng)時感受傳統(tǒng)文化的氛圍，通過互聯(lián)網(wǎng)的推廣，將海南傳統(tǒng)文化資源進行傳播。海南建省之后，相關的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現(xiàn)存的資料僅限于紙質版而且數(shù)量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統(tǒng)文化數(shù)據(jù)庫，采用影像記錄或者網(wǎng)絡保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數(shù)據(jù)庫，既可以為以后的發(fā)展研究提供依據(jù)，還能將這些傳統(tǒng)文化資源轉化為旅游文化，還能為海南的經(jīng)濟與社會發(fā)展提供有利條件。

5.利用海南節(jié)日文化傳承傳統(tǒng)音樂資源。

海南是一個少數(shù)民族較多的地區(qū)，他們的民族傳統(tǒng)大多通過節(jié)慶文化展現(xiàn)出來，民間節(jié)慶文化也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領域。音樂教師可以在校舉行節(jié)慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節(jié)”“、嬉水節(jié)”等進入課堂教學活動，并向學生講述節(jié)日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節(jié)日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發(fā)展和傳承地區(qū)文化也更有意義。

三、結語

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關鍵詞：高師音樂；文化；評價；民族音樂

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0106-01

一、高師音樂教學的現(xiàn)狀剖析

我國高師音樂教學是我國音樂教育中的主要支撐力量，經(jīng)過長期的發(fā)展，取得了一定的成果，然而目前我國一些地區(qū)的高師民族音樂在教學內(nèi)容、教學模式、教師的教育觀念及素質結構、教學方式方法上存在單一、對傳統(tǒng)文化融入不足、多元音樂文化意識淺顯等弊端。大多數(shù)音樂教師在音樂教學時采用的都是傳統(tǒng)的“填鴨式”、“灌輸式”教學方法，學生們在處于被動接受的狀態(tài)下進行學習，缺乏自主性和創(chuàng)造性。學生與學生之間、學生與教師之間缺乏交流、協(xié)作和共同解決問題的互動性，民族音樂課變得較為單調、枯燥、乏味。由于傳統(tǒng)教學模式的影響，音樂課程的師資隊伍建設極不平衡，以鋼琴、聲樂、中西器樂和綜合音樂理論教師為主，專職民族音樂教師很少，學科隊伍師資匱乏，重技輕藝，重西輕中。作為教學主體的實踐教學環(huán)節(jié)開展很少，或者手段簡單，欠科學性，這與當下教育部門所呼吁倡導的“應用型”人才培養(yǎng)的科學教育理念相違背。種種現(xiàn)象，無疑會制約著高師民族音樂教學的發(fā)展和民族傳統(tǒng)文化的進步發(fā)揚，作為基礎音樂課程的民族音樂課程教學能效如果滯后，其它的音樂技能和理論知識掌握再深亦是缺憾。因此在現(xiàn)階段，我國高師音樂教學中需要傳統(tǒng)文化的滲透和融入，通過對民族音樂文化、傳統(tǒng)文化的深入研究，促進教學方式、教學內(nèi)容的轉變，調整高師音樂教學的結構，構建科學的、完善的、合理的高師音樂教學體系。

二、高師音樂教學與文化的結合

教育部最新的《指導綱要》中明確強調：提倡學科知識的綜合，注意音樂與文化相結合。應該貫穿“文化中的音樂”和“音樂中的文化”的理念和方法，以利于理解音樂教學的根本目的和音樂在文化整體中的位置和特點。使高師音樂教育在突出師范性的同時還能傳播和創(chuàng)新民族音樂文化，為培養(yǎng)合格的音樂教育人才打下堅實的基礎。所以，所有的音樂課程尤其是民族音樂課的內(nèi)容需要向橫向拓展，尋找與其它知識領域的切合點。可以考慮在教學中增加不同地域風格的現(xiàn)代創(chuàng)作音樂的介紹，內(nèi)容涉及藝術歌曲、群眾歌曲、流行歌曲和器樂作品。特別是運用民族音樂元素創(chuàng)作的流行歌曲、或具有流行音樂外觀形式的民族音樂的介入，可以很好地激發(fā)學生的興趣，感受到民族音樂其實無所不在，離我們并不遙遠。這種由導入，漸進趨近的方式，可以起到“潤物細無聲”的事半功倍之效，逐漸培養(yǎng)學生對民族音樂的興趣和感情，并在此過程中樹立起民族的自豪感和自信心。

三、高師音樂教學中傳統(tǒng)音樂文化融入的建議和對策

在觀念上要樹立“只有民族的才是世界的”的觀念。把民族音樂放在第一位，扭轉重視西洋音樂輕視民族音樂的觀念。在聲樂、器樂、音樂理論等課程中加強民族音樂文化的內(nèi)容，盡可能多的向學生灌輸我國的傳統(tǒng)的音樂文化，讓他們在學習的過程中去比較中西音樂文化的差異，盡可能多的了解我國優(yōu)秀的民族音樂文化，成為一個合格的音樂工作者。其次要大力培養(yǎng)和引進傳統(tǒng)民族音樂文化人才，培養(yǎng)一批傳承民族音樂教育的師資隊伍，增強和提高承擔民族音樂教學的教師素質和業(yè)務水平，切實提高民族音樂教育效果和質量。再次，調整民族音樂教學的結構。特別是在聲樂教學中要充分吸收民族音樂中合理的發(fā)聲技巧，加大聲樂演唱中的民歌曲目；在樂理教學中要加大民族調式理論和民族音階理論教學；在視唱練耳教學中增添優(yōu)秀民族曲目；在器樂教學中設置民族器樂的教學。

對民族音樂教學中傳統(tǒng)音樂文化的融入要遵循四個原則:第一，促進對民族音樂文化的理解，加強民族音樂的唱奏能力與民族音樂文化視野的統(tǒng)一。要求學生既能掌握所唱奏曲目，又能對所掌握的民族音樂文化資源作理論性系統(tǒng)性的表述，按照民族音樂學的觀點，“既知道是什么，又知道為什么”。第二，提高學生的審美內(nèi)涵，堅持嚴密的技術結構和深層審美內(nèi)涵的統(tǒng)一。要求學生以嫻熟的技巧準確掌握曲目所固有的形態(tài)結構，并能對該形態(tài)所表達的深層審美意蘊有深刻獨到的感悟。第三，知識技能的素質和數(shù)量的統(tǒng)一。一方面要求學生準確、到位，并有較高文化品位地掌握唱奏風格，又要對所要掌握曲目的量有硬性要求。第四，傳統(tǒng)的系統(tǒng)性和個人的創(chuàng)造性。既要求學生對傳統(tǒng)的音樂藝術成果有系統(tǒng)的理解和掌握，同時鼓勵學生發(fā)揮自己的特長以保證個性創(chuàng)造力的發(fā)展。

河北省科技廳2009年指令計劃項目，項目編號：094572128D

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論文摘要：目前，國內(nèi)關于非物質文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)音樂方面的文本資料繁多，識記理論復雜，在傳統(tǒng)的學習與交流方式中存在著形式單一、學習媒體落后、怠視非物質文化遺產(chǎn)工作者的主體性等許多不足，這些因素已經(jīng)妨礙了非物質文化遺產(chǎn)工作者在高標準高效率、高質量的方面接受中國傳統(tǒng)音樂的交流。為此，合理利用多媒體技術進行非物質文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)音樂的學習與交流，有助于非物質文化遺產(chǎn)工作者對知識豐富內(nèi)涵的理解與把握，擴展其藝術文化視野。

中國傳統(tǒng)音樂是指具有一定流傳時間的、不屬于當代音樂家創(chuàng)作的音樂。在我國學術界，通常把清代以前即已形成的音樂或以后所發(fā)生的具有傳統(tǒng)音樂形態(tài)的音樂，劃歸于傳統(tǒng)音樂的范疇。其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，也包括當代中國人民用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂作品?？梢哉f，中國傳統(tǒng)音樂在它數(shù)千年的發(fā)展歷程中，無論從律制、音階、宮調、音樂形態(tài)特征、文化傳統(tǒng)到民族思維方式，均形成了自己獨特的規(guī)律和特點。、

中國傳統(tǒng)音樂文化是中國非物質文化遺產(chǎn)的重要部分，是東方文化的集中表現(xiàn)之一，有著獨特的價值系統(tǒng)和思維方式，是人類文明發(fā)展史上的一塊瑰寶。傳承和保護中國傳統(tǒng)音樂文化，有助于增強我們的民族自尊心與自信心，可以開闊文化視野，了解與把握傳統(tǒng)音樂文化的精神與特質，加強的歷史責任感。充分運用多媒體技術在中國非物質文化遺產(chǎn)中國傳統(tǒng)音樂學習與交流中的應用具有十分重要的意義。

1傳統(tǒng)音樂學習與交流存在的問題

1．1人類思維網(wǎng)狀結構與傳統(tǒng)教材組織上的線性有序特征之間的矛盾

認知心理學的研究已經(jīng)證明，人類的思維記憶具有聯(lián)想特征，在閱讀或思考問題時經(jīng)常從一個概念或主題經(jīng)過聯(lián)想轉移到另一個相關的概念或主題，是一種非線性的、縱橫交織的網(wǎng)狀結構。目前國內(nèi)出版的所有中國傳統(tǒng)音樂教材，在學習內(nèi)容組織上均體現(xiàn)出線性、有序的特征。在這種線性的內(nèi)容組織環(huán)境下，非物質文化遺產(chǎn)工作者對知識的攝取難免被動、程式化，在一定程度上會限制其聯(lián)想思維能力的發(fā)展。

1．2文本資料過多、識記理論復雜趣味性少與學習興趣之間的矛盾

國內(nèi)傳統(tǒng)音樂學習與交流多年來一直存在著純文本資料過多、各民族傳統(tǒng)音樂獨立單處、針對性研究、形成不了一條主線的缺憾，這是專家根據(jù)自身研究方向進行的單一民族傳統(tǒng)音樂的研究造成的。

1．3手段陳舊有限的時間內(nèi)很難完成繁重的學習與交流內(nèi)容

中國傳統(tǒng)音樂的學習與交流一般都以專家口頭傳授為主，加入一些視聽資料，無法及時地展現(xiàn)知識信息，專家的講授受到限制，授課的視聽效果不能做到步調一致，講授中出現(xiàn)的問題不能及時地反饋給非物質文化遺產(chǎn)學習者。如中國傳統(tǒng)音樂講授、中需要介紹到各個時期大量的譜例，傳統(tǒng)的講授方法只能通過專家的板書讓非物質文化遺產(chǎn)工作者觀看，然后做譜面上的分析，或者利用鋼琴即興演奏，動作示范只能是局部的，學習者很難把動、靜有機地結合起來，畢竟鋼琴的音色是單一的，表達音樂風格的準確性不能盡如人意。

2多媒體技術對傳統(tǒng)音樂學習與交流的積極作用

2．1多媒體技術可以擴展和放大信息空間

用多媒體技術處理的信息可以呈現(xiàn)出多樣化和多維化，使那些抽象難懂，用語言不易表達的內(nèi)容變得生動具體一目了然。多媒體課件利用“超文本”和“超媒體”技術按照人腦的聯(lián)想思維方式在課件中重新組織編排講授信息，將講授內(nèi)容整合為一種非線性的網(wǎng)狀結構，專家在授課時就可根據(jù)講授思路在不同章節(jié)之間、章節(jié)內(nèi)容知識點之間靈活“跳轉”，及時獲取課件上的相關信息來輔助講授。

2．2多媒體技術的應用縮短了學習者將信息轉變?yōu)橹R的過程．

科學研究表明：人類的思維方式是一種散發(fā)式的非線性的思維方式。多媒體的信息組織方式正符合中國傳統(tǒng)音樂講授的需要，它可以實現(xiàn)多角度、多方位、多層次、非線性的信息傳輸與交流，幫助學習者建立思維、改善思維、減少思維過程中的彎路，較快的接近學習目標；多媒體的引入還能把聲音和譜例完美結合，實現(xiàn)音色和風格的統(tǒng)一，完成音樂風格的具象化，使學習者能夠身臨其境。

2．3應用多媒體技術可以營造一個身臨其境的學習氛圍，符合時代要求

多媒體技術的迅猛發(fā)展與廣泛應用為我們傳統(tǒng)的外國音樂講授手段和方法改革帶來了新的契機，這是中國傳統(tǒng)音樂講授過程別重要的，學習者的認知當然需要從別的教材、工具書中汲取一些專業(yè)信息作為補充，但是如果我們利用多媒體講授手段的信息集成優(yōu)勢，則會大大擴展原有的講授資源。

3多媒體技術在中國傳統(tǒng)音樂學習與交流中的應用

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大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現(xiàn)狀進行綜述。

1.白族民歌

有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對于大理“洞經(jīng)音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：

1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。

2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。

3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當?shù)氐闹行W及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。

三、結語

結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應關注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［J］.音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.

⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［J］.音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學院學報，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［J］.中央民族大學學報（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術學院學報，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學院學報，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［M］.內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［J］.云南藝術學院學報，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學院學報，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.

馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調查及保護建議［J］.曲靖師范學院學報，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［J］.民族藝術研究，1999，5.

聶乾先.關于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［J］.民族藝術研究，2001，1.

{24}大理市下關文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調查［J］.云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.

{28}還有：羅明輝.關于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學院學報，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術，2005，1.

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術研究，2009，2.

參考文獻：

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［2］田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［M］.中央民族大學出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音樂”——中國大百科全書·音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.

［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學院出版社，2004.

［5］洛秦.音樂人類學的中國實踐與經(jīng)驗的反思和發(fā)展構想（上）［J］.音樂藝術，2009，1.

［6］黃婉.我與音樂人類學：當卜最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄［J］.音樂藝術，2008，4.

篇6

  音樂的開題報告1

  一、課題名稱：音樂教學中培養(yǎng)學生音樂素養(yǎng)的策略研究。

  二、課題研究的目的意義。

  當前依據(jù)新課標的要求，推進素質教育已成為時代的呼喚，成為基礎教育改革和發(fā)展的必然趨勢。在這項復雜的社會系統(tǒng)過程中，作為學校教育基本組織形式的課堂教學，如果培養(yǎng)提升學生的音樂素養(yǎng)是我們音樂教師當前的首要任務。我們要資助引導學生從理論法學習、創(chuàng)造、發(fā)展音樂，挖掘音樂的真理與魅力。培養(yǎng)學生對音樂有較高的認知能力和審美能力，加強學生的綜合素質和對外部事物叫深層的感悟能力，使其養(yǎng)成終身學習的能力。此項研究，不光是提升教師和學生素養(yǎng)的需要也是新型社會下學校發(fā)展的需要。

  三、課題研究目標。

  通過研究本課題，使學生形成正確的人生觀、價值觀和審美觀，通過研究這一課題，加強音樂理論教學，在教學中要求教師采取多種教學方法，達成教學目標。提升學生學習音樂的興趣，通過各種形式提倡健康音樂的學習與欣賞，提升音樂教師的素質，發(fā)揮音樂教師的主要作用。

  四、課題研究內(nèi)容。

  1.研究有效的提升學生音樂素養(yǎng)的課堂教學方法，在音樂教學中注重多元文化的教育。

  2.研究整理挖掘有利于學生發(fā)展的優(yōu)秀音樂資源，在音樂欣賞教學中加強學生審美素質教育，提升音樂素養(yǎng)研究策略的有效性。

  3.在音樂教學中培養(yǎng)學生的創(chuàng)造能力和實踐能力。開展豐富多彩的第二課堂活動。豐富學生的課外生活，提升音樂素養(yǎng)研究的現(xiàn)實意義。

  五、課題的研究方法。

  主要采用的方法：問卷調查統(tǒng)計法、個案研究法、比較研究法、行動研究法、案例研究法。

  六、課題研究的步驟和計劃。

  第一階段：

  1.明確實驗目的，搜集相關資料。

  2.制定研究方案，組織研討。

  3.通過認真學習，觀看《音樂課程標準》等書籍。

  提供研究參考、借鑒。

  具體時間為：20**年9月——20**年10月。

  第二階段：

  1.抽查，了解圍繞課題在所教班級實踐操作。

  2.分工明確及時展開研究工作。

  3.同課頭研討、展示，兌現(xiàn)分析。

  4.結合第二課題開展興趣小組活動進行展演。

  具體時間為：20**年10月——20**年12月。

  第三階段：

  1.圍繞教材開展一系列與課題相關的音樂教學活動。

  2.課題歸納總結。

  3.收集，整理資料對課題研究進行全面總結，撰寫課題報告。

  4.按期學習交流，互相聽課，組織藝術實踐活動。

  5.總結陳訴。

  具體時間為：20**年1月——20**年6月。

  七、課題預期的成果與體現(xiàn)形式。

  傳統(tǒng)教學形式與現(xiàn)行的教學模式的碰撞，學生及社會思想的改變，課題的研究會有一些困難，但是課題經(jīng)過一年的研究，學校領導的重視及各項配合再加上全體課題組人員，相信一定客服各種困難，取得良好的成績。我們也將此研究報告及課件，調查結果，課案，表格等形式把結果予以展示。

  音樂的開題報告2

  (一)來源和論文類型

  1.選題來源：自行命題

  (二)課題的背景及目的意義

  1.選題的背景

  2001年我國教育部頒發(fā)了《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》已正式啟動并使用，這標志著我國新一輪的基礎教育音樂課程改革已全面開展，我國基礎音樂教育改革進入了一個新的歷史發(fā)展時期。新課程改革的實施使得中小學的音樂教育得到了長足的進步。音樂教育作為九年義務教育的一個有機組成部分，不但能夠使人的思維更加活躍、陶冶人的情操、開闊人們的視野、豐富人們的生活，同時對開發(fā)提升人們的智力、增加想象力、培養(yǎng)創(chuàng)造性也有著一定的作用。

  但是，從近二十多年來少數(shù)民族地區(qū)基礎音樂教育的狀況來看，由于受地理位置、經(jīng)濟環(huán)境和文化等因素的影響，在大部分少數(shù)民族地區(qū)，中小學的音樂教育發(fā)展長期停滯不前，與推進素質教育的時代不能在同一步伐上。音樂課至今沒有得到重視。少數(shù)民族中小學的音樂師資力量和教學設備都嚴重缺乏，且管理與對音樂的研究也較落后。這些地區(qū)的教學質量普遍很低，教學模式很單一，大部分都是以傳統(tǒng)的教唱模式為。由于地區(qū)條件的局限性，相關專業(yè)畢業(yè)生的自主擇業(yè)性觀念又較強，使得較偏僻的地區(qū)中小學音樂師資力量嚴重欠缺，那么這些發(fā)展較落后的少數(shù)民族地區(qū)的學生也就很難接收到專業(yè)的音樂知識，感受不到音樂帶來的樂趣，因此也就難以發(fā)揮出音樂本身所要實現(xiàn)的美育功能。

  2.選題的意義和目的

  本文中的湘西自治州全稱是湘西土家族苗族自治州，位于湖南省西北部，云貴高原東側的武陵山區(qū)，與湖北省、貴州省、重慶市接壤。湘西自治州內(nèi)居住著土家族、苗族、漢族、回族、瑤族、侗族、白族等三十個民族，其中以土家族、苗族居多。由于湘西地理位置偏僻，地處武陵山區(qū)，境內(nèi)山巒疊起，丘陵起伏，多民族雜居，湘西自治州是全國重點扶持的貧困地區(qū)，已被列入國家西部大開發(fā)的計劃之中。由于該地的地域封閉性和交際范圍的限制，經(jīng)濟落后，教育基礎很單薄、教育改革起步較晚，因此也使得那里的教育面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。

  隨著新課程改革的逐漸深入，大多城市中小學的音樂教育都取得了較為顯著的成效。音樂教育作為學校教育的重要組成部分，在湘西自治州這個較為落后的地區(qū)有著一定的復雜性、分散性、地方性和落后性等特點。本課題通過對湘西自治州中小學進行了初步的的考察與探索后，對當?shù)刂行W的音樂教育的狀況有了一定的了解，找出存在的問題，提出解決的對策，對促進該地區(qū)的中小學音樂教育教學效果的提升與改善具有十分重要的意義。本人生長在湘西，深知當?shù)氐貐^(qū)音樂教育的落后，希望通過本課題的研究可以為推進該地區(qū)的音樂教育教學能略盡微薄之力。

  (三) 研究現(xiàn)狀綜述

  湘西地區(qū)的音樂文化積淀很深厚，音樂舞蹈更是該民族地區(qū)中群眾們不可缺少的文化生活內(nèi)容，因此，大部分研究者把研究的目光集中在對湘西民族傳統(tǒng)音樂文化之中，也取得很大的成效。但反觀對湘西地區(qū)中小學的音樂教育的研究則起步晚，成果極少，且都是以論文與期刊的形式出現(xiàn)，至于專門研究該地區(qū)中小學音樂教育的成書目前還沒有，可見對其研究的薄弱與缺乏。現(xiàn)對湘西自治州的音樂教育研究分述如下：

  1.已有碩士論文研究現(xiàn)狀

  陳育梅的碩士論文《湘西土家族苗族自治州中小學環(huán)境教育現(xiàn)狀分析與對策研究》，從教育環(huán)境產(chǎn)生的國內(nèi)國外背景的簡單介紹，然后從問卷的調查統(tǒng)計對湘西自治州中小學的教育環(huán)境進行了較為客觀的評估，后對當?shù)氐默F(xiàn)狀進行分析，發(fā)現(xiàn)其中的問題并提出有效發(fā)展的對策。該篇論文是對整個湘西州中小學教育環(huán)境的狀況一個詳細的調查概述，對后面中小學音樂的教育的研究提供了可行性的參考價值。

  侯杰的碩士論文《湘西多民族雜居地區(qū)中小學音樂課程資源開發(fā)與利用研究》，該篇論文是結合湘西多民族雜居地區(qū)的實際情況，展開對該地區(qū)中小學音樂課程資源的研究，對湘西少數(shù)民族地區(qū)中小學實施音樂課程提供了切合實際的理論指導，擴展了其研究的視野。同時結合音樂人類學多元文化音樂教育的觀念，從跨文化這一角度來審視少數(shù)民族的音樂文化。不但為少數(shù)民族音樂教育的研究提供了新視角，也使少數(shù)民族音樂文化的傳承和教學資源的開發(fā)與利用得到實際的運用，為理論提供了的支撐點。改進傳統(tǒng)教育的以音樂教材為中心的教學模式具有促進作用。

  王躍輝的碩士論文《湘西自治州農(nóng)村中小學音樂教育現(xiàn)狀調查與對策思考》，該論文從湘西自治州農(nóng)村中小學的音樂教育為著力點，以過發(fā)放回收問卷，統(tǒng)計調查結果與分析這一客觀調查來研究當?shù)剞r(nóng)村中小學音樂教育的情況。而后對湘西州農(nóng)村中小學的音樂教育從對湘西各級部門和教育主管部門的幾點建議;對如何提升湘西農(nóng)村中小學音樂教師綜合素質的思考和關于建設湘西自治州鄉(xiāng)土音樂教材的思考這三個方面提出了發(fā)展對策。

  2.各類期刊已有研究成果

  王蓉芳，唐寅玲發(fā)表的期刊《論少數(shù)民族地區(qū)音樂教育的文化功能：以湘西自治州為例》，本篇文章從少數(shù)民族地區(qū)音樂教育文化的積淀、文化的傳遞、文化的選擇以及文化創(chuàng)新這四個方面的文化功能進行探討和研究。

  周慧《論湘西多民族地區(qū)中小學音樂課程資源的開發(fā)與利用》依據(jù)湘西民族地區(qū)中小學音樂課程資源開發(fā)的原則和方式，結合吉首大學音樂舞蹈學院音樂教學實踐活動，展開對音樂課程資源實踐教學利用的研究，以鄉(xiāng)土音樂資源整合為理論前提來提出鄉(xiāng)土音樂資源整合的具體做法，以適應新形式下的湘西中小學課堂音樂教學的需求。

  楊蓉《湘西地方音樂課程內(nèi)容資源的開發(fā)及利用》在文中分析了湘西地區(qū)音樂課程資源的種類，并簡要說明了課程內(nèi)容資源的調查與篩選的方式方法。對該地區(qū)的音樂課程的建設有一定的實際意義。

  陳瑾《湘西農(nóng)村音樂教育改革的思考》從對湘西農(nóng)村音樂教育發(fā)展現(xiàn)狀及分析入手，提出教育機構在思考當?shù)匚幕l(fā)展的通史，更應重視民族地區(qū)有特色的文化傳播和繼承，并著力于本民族地區(qū)的音樂教學研究和傳統(tǒng)音樂文化的傳承。以湘西傳統(tǒng)音樂為突破口，改革農(nóng)村音樂教育，并提出了新思路：讓有特色、簡單易學的民間樂器進課堂;結合科學的發(fā)生發(fā)聲，學唱湘西民歌以及利用湘西民間舞蹈資源，開設室外音樂課堂。

  田愛萍《湘西農(nóng)村中小學音樂教育現(xiàn)狀》對湘西農(nóng)村音樂教育觀念陳舊、師資力量不足、設備落后等現(xiàn)狀進行了調查研究，并提出相應的對策。

  陳文靜《關于湘西農(nóng)村音樂校本課程資源開發(fā)的一點思考》。作者主要闡述了如何將湘西豐富的地方音樂課程資源引入課堂，其研究成果對開發(fā)與利用湘西音樂課程資源，建設具有地方特色的校本課程，有一定的借鑒作用。

  龍勤彪的《湘西中小學音樂教育的前景探析——以兩河中心小學為例》。從客觀上進行探索與分析，從主觀上提出一些具有建設性的建議與意見。

  肖翠《湘西自治州中小學音樂教育現(xiàn)狀與研究》。該文章通過對湘西所管轄兩區(qū)兩縣的農(nóng)村中小學音樂教育整體狀況深入的調查研究，整理出了農(nóng)村音樂教育的問題與不足，細致梳理的問題的形成原因，從而提出相應的解決辦法與途徑來促進湘西農(nóng)村中小學音樂教育的發(fā)展。

  劉廷新的《自治州農(nóng)村中小學音樂教育的調查與分析》。文章對湘西農(nóng)村部分中小學的音樂師資力量、教學設備、學校及家長對該門課程重視與認識等方面做了一些調查，指出應從提升認識、更新觀念，鞏固師資，引進專業(yè)人才等方面入手來解決當?shù)氐囊魳方逃龁栴}。

  從以上已有成果以及本人所搜集的資料顯示，在對湘西自治州音樂教育的研究方面，其成熟的研究成果并不多見，且大多數(shù)論文資料都是針對一些常見的教學現(xiàn)象進行論證，并談一些較為主觀上的體會及感想，沒能進行更深層次的挖掘及解決所存在的問題，其創(chuàng)新性成果也并不多，可實施性也不強。

  (四) 研究內(nèi)容

  本課題將分為四個部分來進行研究。

  第一章 選題的背景及目的意義

  第二章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育概況

  第三章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育現(xiàn)狀調查與分析

  第四章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育發(fā)展策略

  本課題是通過發(fā)放問卷，對湘西自治州地區(qū)的中小學進行農(nóng)村與城市的分層發(fā)放，并對這些學校的音樂教師與學生進行隨機抽樣來進行該地中小學目前的音樂教育情況的了解。通過對部分縣市的教育局領導，學校領導、音樂教師、學生以及走訪部分學生家長進行調查。從對學校的教學設備、師資力量以及教師的專業(yè)素質->本質和教學方式方法等情況來研究。努力分析出教師在實際教學活動中的情況和影響的因素，剖析學生學習的心理狀況和影響因素。對以上問題產(chǎn)生的原因做出客觀分析，為湘西自治州音樂教育的健康發(fā)展找出切實可行的對策。

  (五)難點和創(chuàng)新之處

  1.研究難點

  湘西自治州轄吉首市和花垣、保靖、永順、龍山、瀘溪、鳳凰、古丈這七個縣。其各個縣市的中小學都較分散，且都距離較遠。由于這里特殊的地理位置原因，整個湘西的教育都較發(fā)達城市單薄。據(jù)本人所了解，湘西州里面發(fā)展較快較好，教育也相對比其他縣發(fā)達一點的城市中小學，對音樂課的重視程度不夠，在這個只關注學習分數(shù)的教育大浪潮里，大部分學校比較重視學生的主科教學，因為這影響著他們的升學率。而在落后偏僻一點的農(nóng)村中小學里由于教學設備以及師資的缺乏，音樂教學活動則難以順利開展。這給湘西自治州中小學音樂教育的研究增加了很多難題。

  2.創(chuàng)新之處

  首次系統(tǒng)的全面地從各個方面對湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育的情況進行調查與分析。采用發(fā)放回收問卷得到最新的數(shù)據(jù)來統(tǒng)計，掌握一手資料，并客觀的分析當?shù)氐膶嶋H情況。

  (六)擬采取研究思路與方法

  1.研究思路

  第一步，搜集整理湘西自治州中小學音樂教育的文獻資料。

  第二步，實地調查當?shù)刂行W音樂教學情況。

  第三步，分析所得調查情況，研究其中的問題，并給出建議。

  2.研究方法

  本論文在研究相關文獻資料的基礎上，結合現(xiàn)狀實際調查，以理論與實際相結合。

  (1)文獻研究法：主要通過圖書館書刊查閱以及網(wǎng)絡電子書刊、資源等方法搜集文獻資料，努力占有第一手資料，力求系統(tǒng)、全面地搜集與研究論題相關的教育資料來進行客觀、全面和細致的梳理。

  (2)訪談法：選擇性的對本課題有關的領導、教師、學生、部分家長及各相關人員進行各種方式的訪談，包括面談或者電話等。并對所得到的回答進行客觀的分析來獲取所需的資料。

  (3)問卷調查法與抽樣法：采用發(fā)放問卷，對湘西自治州地區(qū)的中小學進行農(nóng)村與城市的具有代表性的學校來分層發(fā)放，并對這些學校的音樂教師與學生進行隨機抽樣調查來獲取所需資料。

  (七)研究計劃進度

  20XX.5—20XX.8 選題并收集資料，撰寫開題報告

  20XX.9.16 畢業(yè)論文開題報告答辯

  20XX.10—20XX.3 撰寫畢業(yè)論文，完成初稿

  20XX.3—20XX.5 修改畢業(yè)論文，定稿

  20XX.6 畢業(yè)論文答辯

  (八)參考文獻

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  2.論文類

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篇7

關鍵詞：音樂藝術；民族音樂學；中國傳統(tǒng)音樂理論；學科建設；沖撞；原因

中圖分類號：J607　文獻標識碼：A

“民族音樂學”(亦稱“音樂人類學”)是上世紀80年代末從國外引入中國的一個理論學科或方法論概念。其引入后在中國音樂理論界引起普遍關注。引進倡導者多通過翻譯、宣傳直到付諸實踐以倡導之；聞之者，或趨之若騖，或謹慎運用，或迷惘不解，或懷疑反對者皆有之。在音樂界成了一個比較熱門的話題。

一個舶來的音樂學方法論，在中國音樂學界引起如此復雜的糾葛，其影響所及，已涉及到中國音樂理論研究應該走什么道路，應該以什么觀念態(tài)度對待外來理論方法等重大問題；并不可避免地涉及高等院校音樂學理論教育特別是研究生層次教育觀念、思想和方法的導向。每個關注中國音樂理論研究進展的學者，都不太可能回避或漠視這一現(xiàn)象，而應該對之作出必要的分析與思考，從而在歷史事實和進程中總結經(jīng)驗教訓，以使中國音樂理論建設在更理性的、健康的道路上前行。

鑒此，筆者擬就民族音樂學傳人中國后的命運及存在的問題進行一番初步回顧、梳理、反思和評價，提出一管之見，供學界參考討論。

一、大背景視域的思考

從現(xiàn)當代音樂史的宏觀角度思考，民族音樂學傳人中國，不過是現(xiàn)代以來多次西樂東漸浪潮中的一次。因而，在討論本文主題之前，我們不妨先回顧反思一下現(xiàn)代以來幾次主要的西樂東漸浪花的歷史命運。

簡略地說，近現(xiàn)代以來中國音樂產(chǎn)生較大影響的西樂東漸大致有三次，由于這三次西樂東漸多已成為過去時，因而我們現(xiàn)在有可能對其命運作出一些初步結論。

第一次是20世紀初葉歐美專業(yè)音樂教育與創(chuàng)作體系的輸入，其標志是上海國立音樂院的設立及隨后中國專業(yè)音樂教育體系陸續(xù)地、全面地建立起來，其影響之深遠廣泛，無須贅述?；谶@一歷史事實和經(jīng)驗，可以肯定這次輸入的命運是福光高照的。盡管近年有學者提出爭議。但這些聲音是微弱的，其在學理上和實踐上都很難與之抗衡，因而對已有的專業(yè)教育體系并未產(chǎn)生大的震撼。

第二次是20世紀中期以來歐美、日本等國探索性音樂教學法的傳人，其中比較有影響的有科達伊、奧爾夫教學法等。這些頗具新意的音樂教學法在中國音樂教育界一度熱鬧非凡，但如鵝卵投湖，漸趨平靜。事實上，這些音樂教學法本身遠非成熟，它更多帶有試驗探索的性質，所適用的對象范圍也很有限，除中小學外，很難納入高等院校的專業(yè)教育體系，即使師范院校范圍內(nèi)也未能全面鋪開，只是少數(shù)院校和少數(shù)專業(yè)教師進行了一些譯介宣傳和模仿試驗，無論在教育理論或教學實踐來看均罕有自主創(chuàng)新的紀錄，并未觸動原有的教學體制。因此，總的來看，這次音樂教學法的輸入是有氣無力的。

第三次是本文將著重討論的20世紀末從歐美傳人中國的“民族音樂學”，這次輸入的波及面主要是與中國對應的學科――民族音樂理論(中國傳統(tǒng)音樂理論)范圍。從其輸入至今30年來的歷史過程和事實看，它的命運是不容樂觀的。即使謹慎地加以描述：其實則瑕瑜互見、且并非如引進者宣稱的那么先進與輝煌。如果按照當下引進者們激進的單向推崇膜拜思維和作法，很可能欲速不達甚至誤入歧途。

以上宏觀視域的反思，是基于理論與實踐的綜合考察思考，但主要檢視評價標準仍然是――實踐。

二、民族音樂學學科特點簡析

民族音樂學是源于歐洲、盛于美國的一門理論學科，早期產(chǎn)生于老牌殖民國家荷蘭、英國、德國等，因其主要運用的研究方法而稱為比較音樂學，后漸依其研究對象而改稱民族音樂學(ETHNO-MUSICOLO-GY)。大約于20世紀初葉，主要研究力量從歐洲移師美國。早期在音樂形態(tài)學及音樂理論上的有影響的建樹有音分值標記法、各民族樂器比較、反“歐洲中心論”等。

其研究思路或學術目標，多重在音樂的文化涵義和功能，尤其強調民族學、人類學的研究思路，而忽略音樂本體的研究。早期代表人物多為民族學家、人類學家甚至語言學家和心理學家等。這種人員結構特點與此學科形成的背景有關。早期民族音樂學的興起，實與當時的殖民主義政策相關。當時幾個老牌殖民主義國家(恰恰也正是推行民族音樂學的主要國家)為了理解殖民地人民的文化思想，以為殖民政策的順利推行提供參考物，派出了大批文化工作者到殖民地搜集文化資料，附帶也搜集了大量音樂資料，由此逐漸產(chǎn)生民族音樂學學科。這個深層背景也是早期學者多為人類學家、民族學家的主要原因，當然也是此學派一直重視研究文化的主要原因。

民族音樂學大本營移師美國后，強調文化研究的傾向并無太大更改。美國是一個民族大熔爐，對于不同民族和國家的移民具有很強的包容性。在國家政策上也支持各民族平等互利，這樣，民族音樂學在美國高校的設立，更多體現(xiàn)了政治上文化上對不同民族音樂文化的寬容性，同時，也自然是少數(shù)民族族裔爭取自身政治和文化權利的一個文化標志。由此進一步形成了文化相對論的音樂觀念。這一觀念主張，各國各民族的音樂沒有高低粗野之別，一種音樂現(xiàn)象的高低優(yōu)劣，主要決定于各民族特有的審美觀和文化傳統(tǒng)。按這種觀念，非洲的鼓樂與歐洲的交響樂的音樂價值沒有絕對高低可言。這一觀念本有其合理因素，但如果無限延伸，則有否定音樂存在客觀價值評判標準的偏執(zhí)傾向，反會重蹈絕對化覆轍，也必然導向不可知論。不幸的是，中國的引進者們恰恰主張文化相對論的無限性和絕對性，走向了另一個極端，因而在中國理論界引發(fā)了激烈的爭論，因事關復雜，本文暫且擱置不作深究。

從學科教育體制的角度以及筆者近年赴美考察的結果來看，民族音樂學在美國的教育體制大致有以下幾個特點。其一，人才培養(yǎng)多限于研究生層次(碩士、博士)，系科專業(yè)主要設立在綜合大學下屬的音樂院系或人類學系，代表性的學者教授也多在此類院系；其二，教學研究對象非常寬泛，早期多針對非歐美的、經(jīng)濟較落后國家的民族音樂(歐美音樂學界認為中國是東亞高文明國家)，后因“城市民族音樂學”的興起，教研對象漸擴展到發(fā)達國家，研究城市音樂和移民社區(qū)的音樂文化。音樂學院中民族音樂學的專業(yè)設置多因人設課，有什么人就開什么課。比如我所認識的幾位美國民族音樂學的教授，或懂江南絲竹，或懂廣東音樂，或專長明代音樂史，哪怕只有一個人，也可在民族音樂學招牌下招收碩士生博士生。其它

如加美蘭音樂、印度音樂等均是如此。可見，在民族音樂學的旗號下，教育研究所涉領域、對象繁富，跨學科雜交色彩太濃，很難形成一個清晰的知識與學術體系，與其說是獨立自足的學科，不如說它更多帶有方法論的性質。

從國外民族音樂學研究的目標和實踐來看，重心無疑仍是文化。研究方法更多偏重于描述――解釋體系和跨學科考量。

民族音樂學傳人中國后的30年間，情況似乎并不比在國外有所改觀。僅從教育體系的建立來看。既然是一個學科，必然需要建立相應的系科專業(yè)，招收研究生培養(yǎng)專業(yè)人才。我國早期的一些學者如沈洽等，也確實試圖在中國音樂學院建立民族音樂學系。但時隔30年，卻沒有什么令人眼亮的成果出現(xiàn)，無疾而終。近些年倡導音樂人類學的教授們，也試圖建立系科專業(yè)，但也舉步維艱，他們自己招收的研究生，也仍然以其原來專長的專業(yè)領域為招生目錄(音樂史學、音樂美學、音樂教育等)。至今還沒有任何一所高校建立起像樣的民族音樂學系或專業(yè)。如果連倡導者自己都拿不出學科建設的范例，也就很難令人服膺了。

從這些現(xiàn)實情況看來，筆者倒認為，民族音樂學，就其在歐美的教學研究實踐狀況來說，尤其是就中國引入者所身體力行的作法來看，更具有方法論的性質。

三、中國類似學科簡介

民族音樂學傳人中國后，之所以引起普遍關注和新舊觀念沖撞，是因為中國早已存在著一個類似的學科實體，即民族音樂理論、民族民間音樂或中國傳統(tǒng)音樂理論(三個概念名異而實同，是同一學科在不同歷史階段的稱謂名)等。這個學科的研究對象主要是中國現(xiàn)存的活的口傳音樂。此學科歷史也很悠久，自王光祈、楊蔭瀏、郭乃安等學者始，至今已有四代教學研究成果積累。僅就中國音樂學術界范圍內(nèi)而論，此學科的實力雄厚，教育體系完善，目前已健全了從本科到博士后的學位教育體制，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀人才，在國內(nèi)高等院?；蜓芯吭核鶕晤I導或教學科研骨干人員。在近百年的教學研究歷史中，積累了豐厚的資料和成果。學術研究的質量水平絲毫不低于世界上其它任何先進國家和地區(qū)。事實上，國內(nèi)同行們都一致認為，中國體制下培養(yǎng)的碩士學位論文，遠遠高于歐美發(fā)達國家的同等學位論文水平，其中一些優(yōu)秀的碩士論文，甚至接近國外博士學位論文的水平。

中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)在中國社會和學術界都受到高度重視，大約在20多年前，中國政府和音樂家組織聯(lián)合攻關，傾舉國之力進行了民族音樂六大集成等宏偉的資料建設，目前已基本完成。此項成果不但有效保存了珍貴的民族音樂遺產(chǎn)，為后續(xù)的教育研究工作提供了雄厚的資源保證，也贏得了世界范圍相關組織和專家學者的高度重視和贊賞。有多項品種納入了世界級和國家級的非物質口傳文化遺產(chǎn)名錄。

此學科在教學研究體系上已趨于成熟。表現(xiàn)在以下兩點：

1、研究對象明確：中國人民創(chuàng)造運用的、產(chǎn)生于本土的、至今存活的所有民族民間音樂形式和作品；

2、研究目標和重心明確：對中國傳統(tǒng)音樂(目前主要是漢族傳統(tǒng)音樂)進行分類學、音樂形態(tài)學及音樂構成規(guī)律的研究，偏重于音樂本體“描述――分析”的方法論。但亦不乏結合文化背景的、跨學科研究的范例。

由于種種原因，也由于系統(tǒng)性研究的時間不長，目前還有諸多空白和薄弱的領域、環(huán)節(jié)亟待填補。如學科理論體系的建立還缺乏對中國旋律學、和聲學、曲式學、多聲音樂等方面的系統(tǒng)化研究；對少數(shù)民族音樂的研究還相當零散不成系統(tǒng)，等等。建立中國特色的音樂理論體系還任重道遠。

但無論如何，此學科已具有穩(wěn)定明確的學科性質與富于傳統(tǒng)特色并卓有成效的研究方法論。并無需要外來學科理論取而代之或加以重大改造的“落后”弊端。

四、民族音樂學傳入中國的基本脈絡

民族音樂學傳人中國的歷史過程大約可分為兩個階段。

第一階段大約在上個世紀70年代末期，當時的發(fā)起人是以高厚永、沈洽、杜亞雄等人為代表的幾個中國傳統(tǒng)音樂學者。

上述兩位學者原都是從事中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學研究并頗有建樹的，當時他們都積極倡導引進民族音樂學的理論，甚至希望以之取代中國固有的民族音樂理論?，F(xiàn)在看來意味深長而且值得反思的是，當時作為主要倡導者的高厚永自己也意識到，民族音樂學的主張與他長期研究的內(nèi)容和目標都相距甚遠，很快他就遠離了這個他曾高標的旗號。另一個積極倡導者沈洽雖然自己也感受到了應者寥寥的寂寞，但仍始終不懈地倡導民族音樂學的理念(盡管這一新理念與他以前的研究模式似乎在方法論和觀念上都差之甚遠)。他在民族音樂學方面也有身體力行的作為，但他付出長期努力的成果，在音樂學界卻幾乎無人知曉或反響甚微(如他多年來在臺灣推行的“音腔”理念的精微計算機定量分析試驗和他沉潛云南研究多年的基諾族音樂等)。這一現(xiàn)象頗耐人尋味，暫不贅述。

第一階段民族音樂學傳人的形式，主要是翻譯國外民族音樂學原著，請外國專家來華講學，一些學者也按照民族音樂學的理念投身于研究實踐，召開全國性的學術會議等。其中1978年由高厚永、沈洽、杜亞雄等知名學者發(fā)起召開的南京會議，聲勢較大，當時擬以之代替兩年一度的全國傳統(tǒng)音樂年會。然而，大量與會學者很快發(fā)現(xiàn)會議的宗旨和倡導的方法不對路，遂立即轉而在沈陽另召開了一次年會，參會者均是國內(nèi)民族音樂理論研究的資深專家學者。兩軍對壘的火藥味斯時已現(xiàn)端倪，并一直延續(xù)至今。

第二個階段大約在時隔30年來的21世紀初葉，其主要倡導者是上海音樂學院的幾位知名教授。

這次傳人倡導的形勢與第一階段有了一些不同之處。首先，易名“音樂人類學”的學科旗號，似乎想與沒有造成良好效應的民族音樂學拉開距離，雖然在方法論等實質上兩者并無二致；其次，學科宣傳的意識更強，一開始就高標音樂人類學是民族音樂學術研究的前沿學科，并有目標有意識地通過項目組合了六位音樂院校的知名教授，人員的學術背景略顯雜多，分別來自上海音樂學院、中國藝術研究院、中央音樂學院，各自學術專長主要為中國音樂史、音樂人類學、民族音樂理論、音樂美學、音樂教育、世界音樂、少數(shù)民族音樂、民族音樂學等。

一個學科涉及這么多專業(yè)方向，固然可以解釋為跨學科性質所決定，但因缺乏學科知識學術體系的獨立完整解說，不能不令人懷疑它究竟是不是一個學科。倡導者們一直也在回避這個要害問題，就更加深了這種疑問。

五、民族音樂學傳入后的命運

民族音樂學傳人中國后，大致經(jīng)歷了三個階段或三種遭遇。首先是引起了普遍關注。從事中國傳統(tǒng)音樂理論研究的學者，幾乎無人不關注和知曉這個新概念，當然，關注和知曉的程度又五花八門，有的能清楚認識到它的真實內(nèi)涵和意義，有的則過分拔高它，一些人稀里糊涂地運用它卻不知就里，以至多年后有所覺悟又宣布脫離之。當然，審慎吸收合理因素而用

于研究實踐的也不乏其人。又有一批學者對之不感興趣，而是照常走自己的研究道路，如此等等。

其次，在傳人后不久的時間段內(nèi)，遭到大多數(shù)中國傳統(tǒng)音樂學者的冷遇和不屑，這些學者包括一批資深的教授學者和省市研究院所、文化館藝術館的研究人員。他們對民族音樂學崇尚的重文化內(nèi)涵輕音樂本體的理念十分反感，這或許不是民族音樂學本身的過錯，而與倡導者們的拔高宣傳傾向更有關聯(lián)。

最后，學科碰撞。在整個傳入過程中，民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂理論兩個學科，在研究理念或方法論上發(fā)生的沖突不斷加劇和明朗化，逐漸在有形無形中形成了兩軍對壘的局面。這種對立已超越了借鑒吸收的含義，而涉及到中國音樂理論研究的方向和道路。這一對壘局面的演變也有些耐人尋味。長期以來，倡導者們多持主動的、有組織的多渠道的宣傳姿態(tài)；懷疑者們則多各自為政，不予理會。近些年來，懷疑者們開始分別批評，其中不乏尖銳嚴峻之文。

六、沖撞的焦點

兩軍沖撞涉及到的比較重要的焦點為：

1、學科關系問題

民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂理論這兩個學科相同或不同?相互包容或不包容?倡導者認為是性質相同且可包容，一度有代替論。即前觀念和方法具前沿性與世界性，因而可以包含中國傳統(tǒng)音樂理論研究，并以其名取代后者。反對者認為從研究對象、目標和重心來看，兩者都有很大不同，孰高孰低還難分解，何談包容，遑論取而代之。

2、研究對象問題

民族音樂學研究對象是世界范圍各民族各國音樂，涉及中國音樂畢竟少而不成系統(tǒng)；反之，中國傳統(tǒng)音樂明確地唯一地系統(tǒng)地研究中國本土音樂，并不涉及其它國家音樂。一當涉及，便劃歸“世界音樂”的學科。兩者在研究對象上差距是明顯而巨大的。如果主觀地強調民族音樂學的前沿性，就會導致漠視中國傳統(tǒng)音樂固有的研究模式和成就，甚至改變研究方法和方向，這也是近年有學者批評其為“非中國化”的一個重要原因。

3、研究目標和重心問題

民族音樂學的研究目標和重心顯然是在文化，雖然有“音樂中的文化”、“文化中的音樂”等繞口令似的提法，但實質上是以音樂的文化涵義和功能為其主攻目標和研究重心。從倡導者們自己的論著和所培養(yǎng)學生的論文來看，普遍存在的現(xiàn)象是文化的、其它學科的知識觀點占據(jù)了主要篇幅，而音樂則極大淡出，甚至不少文章見不到一個音符。這個問題，近來也有不少學者提出批評，稱之為“非音樂化”。相反，中國傳統(tǒng)音樂理論則以音樂本體形態(tài)為研究目標和重心，已形成了幾代人的傳統(tǒng)。這一明顯差異顯然也直接關聯(lián)到作為一個音樂學科到底該研究什么的大問題。

以上幾點的差異，必然最后歸結為學科研究的道路和方向方法問題：中國音樂理論研究向何方去?是走自己的路或是以西代中?

七、沖撞的原因分析

在當今開放的世界，中外各種學科、理論、思想的交流融合碰撞都是理所當然的事，并不稀罕。合則用之，不合則棄之。只要符合國情和研究目標，能提高研究的水平和效益就是好的。然而，民族音樂學的引進引起爭議如此之大，引起人們的思想混亂和困惑如此之多，就不能不反思其中的真實原委了。筆者認為有以下幾個原因值得注意和思考。

1、引進倡導者的認識和傾向性問題

從認識角度看，引進者是否真正認識和理解了、由此恰如其分地向國人介紹了這個學科在國外的地位和原意嗎?在引進過程中是否過多地滲入了自己的理解和意圖?更值得考究的是，這些引進的理念與方法，是否真的那么先進與優(yōu)秀?這些問題看來是存在的。

比如，說民族音樂學是最前沿的學科，這個提法就頗堪商榷。因為實際上這個學科在歐美院校教育中，還并未處于主流地位，在國內(nèi)而言，即使正規(guī)的學科建設還未見雛形。就傾向性而言，顯然引進者在主觀上又有拔高之嫌，過分夸大了民族音樂學的某些研究方法。

比如，民族音樂學最津津樂道其三段式程序方法：田野工作、實驗室工作和案頭工作，提出了一些諸如“局內(nèi)人”、“局外人”的視角觀念等，但卻忽略了這些研究程序和方法，中國音樂研究實踐中早已有之，且不乏精湛的范例。只不過前者作了一些“深奧”的抽象與偏重文化涵義的表述而已，究其實質，并無多少新意。

又如民族音樂學最強調田野工作的重要性，特別強調音樂與文化的關聯(lián)性等，這本是無可厚非的，但過分強調之，似乎中國傳統(tǒng)音樂理論研究并不重視田野工作，實則是無的放矢之舉。殊不知，中國傳統(tǒng)音樂理論研究同樣非常重視采風且不乏經(jīng)典范例。如此造作，必然引起中國學者的反感。

2、非本土化傾向

在研究對象和研究水平的評價上，過分拔高民族音樂學的模式，就導致輕視或忽略中國傳統(tǒng)音樂學科的已有傳統(tǒng)、成就和水平，這種非本土化的作法，不但引起爭議和反感，確實也涉及到中國音樂研究如何對待借鑒和繼承的關系的大問題。

3、非音樂化傾向

民族音樂學過分強調跨學科研究和文化重心，這就引發(fā)了學科性質和歸屬的問題。是民族學、人類學為主或是音樂學為主?音樂專業(yè)學者到底以什么本事參與研究?以什么專長與其他學科學者會話?最后，它是否有資格稱為音樂學科?

4、實踐檢驗

一個學科理論到底好不好，最后要拿成果說話。民族音樂學引進者多愛談理念、概念，鮮用扎實的成果來使人信服。引進外來理論時亦多處于翻譯解釋的水平，鮮少結合中國音樂實踐的創(chuàng)新紀錄。一個奇特的現(xiàn)象是，民族音樂學最強調田野工作經(jīng)驗，在美國，缺乏多年田野工作經(jīng)驗的教授被諷為“書齋里的學者”，沒人瞧得起。然而引進者中多數(shù)學者恰恰最缺乏田野工作經(jīng)驗。相反，中國傳統(tǒng)音樂學者中，特別是有成就的學者們中，無不是以豐富的田野工作經(jīng)驗見長的。

以上幾點，固然并非兩個學科沖撞的全部原因，但應該是比較主要和重要的原因。

八、余論

看來，民族音樂學傳人中國的命運并不算成功。那么，我們應該以什么態(tài)度看待民族音樂學傳人中國的命運?難道它真無可取之處?

我以為，全盤肯定和過高估計不好，完全否定和貶低同樣不利。我們應該以理性的實事求是的態(tài)度全面思考和評價它。既看到它的正確的合理的因素，也看到其不太正確或不符合中國國情的因素。一分為二地冷靜分析后，再加以借鑒運用，或能有助于實現(xiàn)我們借鑒的良好愿望。

一方面要看到民族音樂學的正面作用和影響。它特別強調音樂研究中文化內(nèi)涵功能的重要性，有助于中國傳統(tǒng)音樂研究視野和領域的拓展，從音樂形態(tài)本體的研究拓展到音樂的文化意義和功能的研究；有助于加強跨學科研究的自覺性，不斷拓展我們的知識結構；有助于完善學科研究的概念與方法論，更新研究的思想觀念。

雖然，中國傳統(tǒng)音樂研究中結合文化研究的范例也不少，但自覺地、精密地結合，與不自覺地、隨機式地結合還是有很大不同。在強調音樂文化意義的研

究過程中，音樂研究本身的意義或會有所提高，并為其它學科的發(fā)展提供新的材料和觀點。

另一方面要充分地看到民族音樂學本身和民族音樂學引進者傾向性帶來的負面影響。民族音樂學過分強調文化的研究本有先天不足，如全面肯定勢必導致音樂研究主體的弱化和錯位，最后甚至會丟掉音樂學者的飯碗。作為一個音樂專業(yè)，無論如何擴大研究視野和方法，如何借鑒吸取其它學科的觀念和知識，到底它還是一個音樂學科，音樂本身的研究還是應放在第一位才行。遺憾的是，引進者恰恰進一步拔高這一先天不足的傾向，這樣的推行不走向失敗還能是什么?姑且不論這種不加批判地倡導本也不合洋為中用的借鑒初衷。

綜上所述，民族音樂學傳人中國30年來的命運并不令人樂觀，但它還有發(fā)展的空間和時間。它今后的命運并不決定于它自身的固有特點，而主要是掌握在倡導者們的手中和中國傳統(tǒng)音樂學者的冷靜分析與合理運用的科學態(tài)度上。

中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)過四代人近百年的探索和努力，已積累了頗豐厚的成就和較成熟的方法，并出現(xiàn)了延續(xù)性的學者、成果，初步形成了自己的研究模式和傳統(tǒng)，我們沒有必要放棄這一傳統(tǒng)，應該繼續(xù)沿著前輩學者開創(chuàng)的傳統(tǒng)走好自己的路，創(chuàng)造出具有中國特色的理論研究模式。當然我們也同樣沒有理由簡單排斥國外的學科理念和方法，應以開放的批判的態(tài)度和精神去借鑒并運用國外一切有利于我們自身建設的因素。

音樂文化的研究有它自身的啟動和一般程序，研究對象和范圍從音樂到人到文化，研究目標從WHAT到HOW到WHY，民族音樂學的方法論借鑒和運用應處于這個程序的第三步，用早了、用歪了、過份了，都會走向反面。

①此譯名在早期皆可混用，近年來有學者認為宜分開，以其有較大差別(參看杜亞雄及洛秦的相關論文)，吾以為其實質上并大差別，沒必要在概念上徒增糾葛。故本文的表述一般將這兩個概念視為等價概念。

②引入者多主張是學科，然殊少作出正面的周密的學科定義和實踐性證明。在我看來，將它作為方法論來看更妥當。后面將稍詳辨析之。

③這種提法本身是值得商榷的，因為缺乏應有的音樂學的實證。

④參見洛秦、宋瑾等相關論文。見近年《音樂藝術》、《音樂研究》、《中央音樂學院學報》刊登的相關論文。

⑤參見伍國棟、蒲亨建、董維松等相關論文。見近年《中央音樂學院學報》、《黃鐘》、《中國音樂》刊登的相關論文。

篇8

關鍵詞：二人轉；起源；審美

二人轉在中國音樂詞典上的釋意為：“曲藝的一種，屬走唱類，流行于東北各地，有兩百多年歷史?！弊鳛橐粋€地道的東北女孩，對二人轉的記憶就是二人轉的小戲班。十幾年前，在并不發(fā)達的家鄉(xiāng)，似乎不論什么都跟不上大時展的腳步，但唯一的好處是可以讓東北的傳統(tǒng)文化變更得慢一些。雖然如今的家鄉(xiāng)里也沒有小戲班演出了，但慶幸的是，筆者的記憶里有原汁原味的二人轉。帶著對記憶中二人轉的懷念和黑土地的熱愛，筆者決定寫這篇綜述。并通過中國知網(wǎng)、讀秀這兩個網(wǎng)站進行綜述的文章和著作的搜索整理。

1 二人轉音樂研究文獻統(tǒng)計

1.1 期刊論文

對2014年以及之前的文章進行整理統(tǒng)計，共查找到學術論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學學報》等音樂期刊。研究內(nèi)容主要涉及二人轉音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術的比較等方面。

1.2 碩士論文

通過“中國知網(wǎng)”（）對2014年以前的碩士論文進行檢索，共檢索到10篇相關論文。分類如下：

（1）二人轉音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉藝術的審美特征》；李鑫宇《當代二人轉審美特征與流變》。

（2）二人轉唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調演唱風格探析》；錢芳《二人轉與二人臺演唱方法比較研究》。

（3）現(xiàn)狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉現(xiàn)狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉的調查與研究――以內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)為例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉研究》；王靜《淺論二人轉人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉為例》。

1.3 圖書著作

關于二人轉音樂的著作，共檢索到相關著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。

（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉》；馮嫻著《東北二人轉》；李玉珍著《二人轉概論》；馬力著《二人轉舞蹈?中國傳統(tǒng)民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉》；劉振德主編《二人轉藝術》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉藝術文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應該知道的東北二人轉》。

（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經(jīng)典二人轉作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。

（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。

（4）教程類，共1部：吉林藝術學院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉音樂――民族民間音樂教材之三》。

2 二人轉音樂研究

研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉音樂的起源、審美兩個方面展開。

2.1 二人轉音樂的起源探究

關于二人轉音樂的起源，學界中的主要觀點是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認為，“東北‘二人轉’是薩滿音樂的繼續(xù)與發(fā)展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉”中的四平調，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調”中的其他曲調來源于薩滿神曲《背燈調》《請神調》《接神調》《念桿子調》（薩滿佛調）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進行了反駁，他們認為：二人轉吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經(jīng)過長期的實踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉唱腔與蓮花落的淵源關系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉唱腔之后的實際運用情況，分為了3種情況：第一，直接運用，即旋律、節(jié)奏、節(jié)拍保持不變的情況下在二人轉之中的應用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進入二人轉之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏?！钡诙?，變化運用，即“增，減襯腔的應用”。例如，“二人轉的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調式散花調為基礎發(fā)展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’?！钡谌?，“結構與起唱的借鑒運用，包括兩分句結構運用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合?！狈謩e舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節(jié)句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結構形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認為，不能因為二人轉中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉起源于蓮花落，在《二人轉的親子鑒定――二人轉起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅持認為，二人轉起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術被一種藝術吸收融合，是常見的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調，不是以蓮花落原本的形式直接進入?！倍彝ㄟ^二人轉的曲目對比發(fā)現(xiàn)，從整體上看，二人轉的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。

2.2 二人轉音樂的審美

筆者通過查找資料發(fā)現(xiàn)，學界對于二人轉音樂的審美研究，主要集中在二人轉音樂的美學價值和音樂美學特征兩個方面。張金彪在《二人轉的音樂魅力――淺談東北二人轉音樂的審美價值》中，對二人轉音樂的美學價值從三個方面展開探究。張金彪認為，二人轉不單單具有東北風格，還融進了許多其他省市的風格。例如，二人轉曲牌音樂中常用的《對花》《清水河》均為河北民歌。通過這樣的例子，可以說二人轉音樂從一開始就具有海納百川的胸懷。關于二人轉音樂美學特征，蒼越在《二人轉音樂美學特征三題》中總結了三個方面：第一，審美的短距性；第二，審美活動的集體性，合一性和自發(fā)性；第三，審美對象的樸素性、生活性和生動性。

篇9

關鍵詞：音樂教育，非音樂高等院校，作用

 

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術，同樣音樂還是一種善于抒情的藝術。科技論文，非音樂高等院校?？鬃釉?jīng)說過：“興于詩，立于禮，成于樂”。這就是說，一個人只有通過音樂才能真正完成自身，成為一個真正成熟的人。顯然，在孔子看來，音樂不僅僅具有藝術的審美價值，它還具有存在論的意義，只有通過音樂，一個人才能達到完成的終極境界。因此，在以培養(yǎng)教育高級專門人才為目的的高等學府里，音樂欣賞也應該作為學生們應該接觸和掌握的一門專業(yè)課程。使得學生在學習專業(yè)知識的同時，同樣能培養(yǎng)出高尚的情操從而成為一個真正意義上的高尚的人。

音樂或音樂教育有著他不可比擬的文化價值“音樂”或“教育”都可作為人類文化之一部分或現(xiàn)象，它們既相互獨立又與文化相整合。美國音樂人類學家公認“音樂作為文化來傳授”的觀念。內(nèi)特爾在《音樂人類學與世界音樂的教學》一文中有清楚的闡述，如“音樂反映和表達社會的基本價值和文化結構”和“讓學生對音樂作世界范圍的理解，各種現(xiàn)象將幫助他們領會各種音樂，并提供一種進入理解世界其它各種文化的情況，也有助于各社會成員，更好地理解他們自己的音樂。”因此，音樂的學習不單是一種專業(yè)的學習，她的獨特魅力和所能產(chǎn)生的巨大的作用更使得她成為一個人各方面發(fā)展和各方面能力培養(yǎng)的一個良好方式。

一、柏拉圖曾說：“音樂教育除了非常注重道德和社會目的以外，必須把美的東西作為自己的目的來探究，把人教育成美和善的。”因此，在高等學院普及音樂教育的好處除了以上所提到的音樂和音樂教育所共同的優(yōu)點外，還有著更加直觀的好處?？萍颊撐?，非音樂高等院校。

1、能培養(yǎng)學生情感體驗

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術，因此可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。不同的人對某一作品的欣賞可能產(chǎn)生不同的效果，或悲哀、幽怨；或典雅明快，或催人振奮；或使人低沉。這都是在欣賞音樂中所能產(chǎn)生的情緒，這使得學生能在現(xiàn)在這種快節(jié)奏的生活中獲得豐富的情感體驗，使他們能以積極向上的態(tài)度直面人生。

2、音樂教育有利于學生樹立正確的人生觀。

音樂教育有利于開拓學生的視野，豐富學生的情感，陶冶學生的情操，以達到啟迪智慧、凈化心靈、愉悅身心的作用。如對學生進行《國歌》、《國際歌》、《紅梅贊》、《蝶戀花》等革命老歌的教唱中可以幫助學生樹立崇高的革命理想，還可以使學生在接受傳統(tǒng)音樂教育的基礎上，同時也培養(yǎng)正確的人生觀和世界觀，形成熱愛祖國、奮發(fā)向上、積極進取、精神振奮的良好風貌，也養(yǎng)成樂觀豁達、聰敏理智、通情達理的健康心理以及行為習慣。

3、音樂教育利于學生正確調控自己的情緒?？萍颊撐?，非音樂高等院校。

⑴、音樂可以調節(jié)情緒，包括合理表達正面情緒，削弱乃至消除自己的負面情緒，進行自我安慰與疏導，從而擺脫不良情緒的體驗。⑵、音樂可以使學生自我激勵，敢于面對困難與挫折，敢于直面現(xiàn)實，擁有情緒的自控自制能力，能克制沖動情緒，消除自滿情緒，對人對己都能維持高度熱忱。⑶、音樂可以使學生擁有開闊的胸襟。青年學生容易激動憤怒，形成性格上的暴躁習性。要讓同學們在音樂的熏陶下學會用理智駕馭和調節(jié)自己的情感。

4、音樂教育有利于學生融洽人際關系。

維系融洽的人際關系，是情商不可缺少的組成部分。它直接影響著一個人事業(yè)的成敗。音樂作為人類的共同語言，有它獨特的魅力和特效，它可以緩解人與人之間的矛盾。

縱觀我國現(xiàn)在的音樂教育，基本分為兩個層次：一種是小學、初中階段的普及教育，另外一種就是專業(yè)音樂學院的精英教育。但是在非音樂專業(yè)高等院校中，所謂的音樂教育卻沒有普及。學生只是在被動或主動的接收一些當代流行音樂的東西，對于民族的世界的或一些高雅音樂卻知之甚少?？萍颊撐?，非音樂高等院校。因此，如果在非音樂專業(yè)高等院校開展音樂教育，就要有一些特殊的方式方法，使同學們能在學習生活的同時，接受到音樂方面的相關教育，并且能產(chǎn)生最好的結果。

二、音樂教育是實施美育的重要途徑，音樂教育在審美意識上的培養(yǎng)和訓練是以音樂感知、情感體驗與審美評價為基本環(huán)節(jié)的。

1、突出審美意識教育的必要性與重要性

我們培養(yǎng)的對象是跨世紀人才，他們應具有高度的精神文明與物質文明。而正確的音樂審美意識是精神文明的重要組成部分。所以正確的音樂審美意識是跨世紀人才的必要條件。

2、創(chuàng)造美的情境，培養(yǎng)審美能力

在音樂教育中要重視審美能力的培養(yǎng)。蘇霍姆林斯基認為；“把真理轉化成為有血有肉的行為和行動的過程在很大程度上取決于情感教育和善良情感的形成”。

3、學生的審美意識最終要增進現(xiàn)實生活的美

課外藝術活動的開展是對學生進行審美教育的大課堂?？萍颊撐?，非音樂高等院校。要讓學生將所獲得的體驗運用到實踐之中去，使得他們在實踐中體會到現(xiàn)實生活中的美。

綜上所述，在高等學院中開展音樂教育，在同學們大量攝取專業(yè)知識的同時，能從藝術方面給同學們以極大的豐富和補充，更重要的是能培養(yǎng)同學們一個健康的心理，培養(yǎng)一個正確人生觀，使廣大學生在現(xiàn)在這個充滿壓力、競爭的社會中保持自己的一份平常心，以一個積極、平和的心態(tài)面對社會?？萍颊撐模且魳犯叩仍盒?。由此可見，音樂教育應該在高等院校中更多的普及和推廣，培養(yǎng)出一個健全和健康的人格，在全面建設小康社會的戰(zhàn)役中，發(fā)揮出自己的全部光和熱。

篇10

本次古琴音樂文化周的活動可謂是強強聯(lián)手、極具規(guī)模。活動既包括了琴人雅集和對虞山派開派宗師吳景略的紀念活動，而且還首次把傳統(tǒng)琴學研討和當代琴樂創(chuàng)編、傳統(tǒng)音樂演奏形式和現(xiàn)代音樂表演模式結合在一起，其內(nèi)容涉及了古琴學術、創(chuàng)作和演奏的諸多領域。

活動具體內(nèi)容如下：

展覽：一、“吳景略生平展”和“查阜西捐贈圖書展”，展覽圖文并茂地介紹了兩位琴壇前輩的生平功績，而且還有書法、繪畫、書籍和相關文物的展出；二、中國藝術研究院藏琴展，展出了唐宋以來各種形制的名琴；三、古琴教材和圖書展，包括了中華書局等出版社的多類琴學著作。

研討會：大會共安排十一個單元的專題研討會，議題分為“中國近現(xiàn)代古琴大師們的藝術成就與學術貢獻”、“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產(chǎn)代表作三年以來的工作成果匯報及研討”、“古琴音樂文化的歷史、現(xiàn)狀與將來”和“琴學研究”四類。共收錄論文近70篇，刊印論文集一冊。

傳統(tǒng)琴曲雅集：舉行多會場的傳統(tǒng)琴曲雅集，為大家提供切磋琴藝、展示才華的時間和場所。一般來說，雅集是以互相交流為目的，所以形式并不拘泥，與會代表都是自發(fā)性表演。

音樂會：本次古琴音樂文化周特地為代表們精心準備了五場音樂會：“2006國際古琴音樂文化周開幕式暨紀念吳景略誕辰一百周年音樂會”、“古琴與交響樂――古琴新作品音樂會”、“吳派傳韻古琴音樂會――中國音樂學院專場演出”、“琴人代表音樂會”、“弦鼓談――中央音樂學院附中學生匯報音樂會”。音樂會匯集了吳文光、龔一、李祥霆、唐建垣（香港）、趙家珍、余青欣、戴曉蓮、唐士璋（美）、徐曉英、劉赤誠、戴樹紅、謝導秀、黃樹志（香港）、衛(wèi)家理、李明忠、丁承運、姚公白、陳熙埕、陳文（馬來西亞）、孫于涵（臺灣）、李禹賢等當代琴家一展琴藝。

工作坊：工作坊強調的是一種臺上琴家與臺下聽眾之間互動的交流方式，共分為三類：即興工作坊，內(nèi)容為古琴即興表演，體驗命題演奏的意趣；教學工作坊，內(nèi)容為琴家公開課，提供與大師習琴的機會；鑒定工作坊，內(nèi)容為古琴樂器鑒定及形制考據(jù)探析。

多媒體視聽會：運用多媒體技術，向聽眾展示各種古琴音樂的新作品和新發(fā)展。這種形式的演出，可以不受時間、地點以及其他條件的限制，給大家?guī)碜羁旖莘奖愕男畔①Y源。

活動的內(nèi)容可謂豐富多彩，其中最被關注的焦點有五。

焦點一，吳景略先生的紀念活動

吳景略（1907―1987），名韜，別號縵叟，祖籍江蘇常熟，結廬于虞山之下，是著名的古琴藝術家、音樂教育家。他一生潛心琴藝，精于打譜，深于琴器制作，改良研制琴弦，燁爍琴壇，桃李天下。音樂理論家藍玉崧為其定評為：飛騰綺麗，一代宗師。吳景略自行打譜并擅長演奏的作品有：《瀟湘水云》《廣陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲絲》《漁樵問答》《梧葉舞秋風》《憶故人》等。先生辭世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吳氏琴譜》，由東方出版社于2001年出版發(fā)行；音響資料被整合為《吳景略古琴藝術》個人CD全集，香港龍音公司1998年發(fā)行。

在紀念過程中，代表們深情地回顧了吳景略先生為弘揚中國古琴藝術所做出的卓越貢獻，肯定了他在中國古琴藝術史中所起到的重要歷史作用。

中央音樂學院院長王次葜賦觶骸敖代古琴藝術的代表人物查阜西、管平湖、吳景略、張子謙，對古琴藝術的現(xiàn)代復蘇和走向專業(yè)化教育做出了杰出的貢獻。其中，吳景略先生對中國古琴事業(yè)做出的巨大貢獻，將永載史冊，他發(fā)展古琴事業(yè)孜孜不倦的精神將永為后人所敬仰?！?/p>

專程從法國巴黎趕來與會的邱淑華女士曾任職于聯(lián)合國科教文組織，她在《追懷吳景略老師 開拓古琴新天地》一文中說道：“在中國古琴音樂在整理、保護和創(chuàng)新的過程中，有過像吳景略先生這樣竭盡全力負起古琴傳承使命的藝術家，我們真的應該感到非常的高興?！?/p>

作為吳派琴韻的衣缽傳人，中國音樂學院國樂館館長吳文光教授介紹了虞山吳派所具有的“時代性”與“表現(xiàn)性”的特征，并指出其父吳景略借助大量的古琴打譜實踐使得古琴從單純的文化象征回歸到具有多元功能的藝術和音樂中來。此外，吳文光教授還特別提到了吳派琴韻的音樂特色，比如非常強調“跌宕”這一概念的運用，以及吟猱綽注等左手按弦指法與起承轉合等獨特的處理方式。通過這一單元的發(fā)言，代表們對于虞山吳派的琴韻風格有了更深入的了解。

焦點二，研討會引發(fā)了古琴究竟是要“保護”還是要“發(fā)展”的大討論

目前，就古琴究竟是要“保護”還是要“發(fā)展”的問題，在琴界和學術界形成了兩種意見，并且在研討會上引發(fā)了激烈的討論。意見主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保護還是要在‘繼承’的基礎上‘發(fā)展’”的問題上，對此許健先生和龔一先生有著不同的觀點。

中國藝術研究院音樂研究所研究員許健先生在論文《保護古琴遺產(chǎn)》中提出了四種不利于古琴遺產(chǎn)保護的行為：一、有些人提倡古琴創(chuàng)新，要求題材內(nèi)容上緊跟政治風向。許先生認為此類琴曲大多直接移植流行音調，用不上多少古琴手法，因此與古琴傳統(tǒng)聯(lián)系不大，更談不上創(chuàng)作；二、有些人提倡古琴社會化。以許先生的觀點來看，古琴的特點就是高雅，其社會化在過去達不到，在今后更是不可能，若執(zhí)意如此則可能離傳統(tǒng)越來越遠，這與保護古琴遺產(chǎn)的意圖是相違背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。許先生則不同意此種說法，他指出人們對古曲不熟不懂，在這種情況下新老曲同臺演出將沖淡老曲所需的古樸典雅的氛圍，更不利于理解。所以他堅持古琴曲應該是“原汁原味”地保留傳統(tǒng)；第四，有些人主張不要對古琴進行搶救性保護。許先生認真地提出他的觀點：古琴資料的整理、搶救迫在眉睫，僅從古譜中整理古曲一項就有很多工作要做，怎么能夠任其自然呢？簡而言之，古琴要想在今天煥發(fā)光彩，就先要發(fā)揚其傳統(tǒng)從保護做起！

但是，上海民族樂團龔一先生對此問題卻有不同的看法。從他《談古琴藝術的“傳統(tǒng)”、“繼承”與“發(fā)展”》的論文題目可以看出，有別于許先生只重“保護”的觀點，龔先生在“傳統(tǒng)”和“繼承”之外，還著重強調了古琴的“發(fā)展”。龔先生認為傳統(tǒng)就是發(fā)展，沒有一成不變的傳統(tǒng)，不能把傳統(tǒng)變?yōu)橐惶端浪Ｋ岢鼋^對的“原汁原味”是不可能做到的，因為誰都不可能聽到古人的彈奏，但是“原汁原味的韻味”是可以做到的。另外，龔先生還特別談及他對古琴發(fā)展問題的一些思考。他認為歷史傳統(tǒng)就是以發(fā)展為基礎的，最突出的發(fā)展就是創(chuàng)作，可是今天無論在琴學理論還是在琴曲創(chuàng)作上，琴人們大都抱著“背靠大樹好乘涼”的心理。針對琴界的這種現(xiàn)狀，他提出了四條建議：一、發(fā)展今天的琴學理論；二、最好的繼承應該是琴學、琴文化的全方位發(fā)展；三、創(chuàng)作上參古定法，望今制奇；四、注意對傳統(tǒng)古曲的整理和新曲的創(chuàng)作。

中國音樂學院吳文光教授對于古琴的今后之路有著獨到的見解，他說：“從事古琴工作這么多年來，我認識到由于古琴樂器本身的一些局限性，造成了古琴音樂與現(xiàn)代音樂的一些非兼容性。我感到古琴應該從打譜、研究，或發(fā)揚的方面，擴充到另外的領域中去。我們可以對琴曲進行一些編創(chuàng)，充分發(fā)揮古琴的曲庫作用。眾所周知，古琴有豐富的曲目，如果我們只靠琴人獨奏或者單純的打譜，那么它與現(xiàn)代的音樂技術沒有呼應。要知道，古琴目前一共有160多種琴譜，3000多首琴曲，如果現(xiàn)在不充分利用，我們更待何時呀！”基于這種理念，吳教授還提到了中國音樂學院近兩年來成立的“中國傳統(tǒng)音樂符號重建工程”，并介紹了由中國音樂學院作曲家們挖掘編創(chuàng)的一系列琴樂改編作品，如《胡笳》《離騷》等。

中央音樂學院音樂學系主任張伯瑜教授則是通過民族音樂學的視角，分析古琴在未來應該有兩種功能的并存，即文化的符號意義和樂器的實用演奏意義，而且應該完成由文化符號到實用樂器的轉變，這樣才能使古琴適應當代聽眾的需求。

焦點三，對于“申遺”成功之后工作滯后的質疑

一方面是中國藝術研究院音樂研究所林晨所作的“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產(chǎn)代表作三年以來的工作成果匯報”，系統(tǒng)地梳理了自古琴“申遺”成功后近三年的琴界動態(tài)和琴學活動，并稱在今年6月10日中國首個“文化遺產(chǎn)日”古琴音樂文化的傳播再次掀起了新。另一方面是中央音樂學院音樂學博士后章華英在論文《有關中國古琴音樂保護、傳承的幾點思考》中，從三個方面質疑了在申報古琴成為世界非物質文化遺產(chǎn)成功三年內(nèi)，并未按照申遺報告中提出的具體項目做出實際行動，并呼吁現(xiàn)在琴界所需要的是幾代琴人和理論工作者甘于寂寞的付出，而非一個轟轟烈烈的古琴保護“工程”。章華英的問題一經(jīng)提出，真是一石激起千層浪，代表們爭相發(fā)言參與討論。

大家紛紛表示，希望找出“申遺”成功后落實工作滯澀現(xiàn)狀的癥結所在，并且盡快予以解決。如果需要琴人們的參與，大家為了古琴事業(yè)都會不遺余力地奉獻出自己的力量。琴界中利用“申遺”成功謀取利益的不良現(xiàn)象只是少數(shù)，琴人們要積極消除那些不利于古琴發(fā)展的傾向。

琴學泰斗查阜西先生之子查克承先生認為，“以前是所有琴人都聚集于一桿大旗之下，現(xiàn)在是一個人就樹起一桿大旗，人人都喊自己是‘正宗’。當下，琴界應該有一個組織可以讓所有的琴人重新團結起來，共同實現(xiàn)琴樂振興的理想?！?/p>

最后，中國藝術研究院音樂研究所研究員秦序對大家的質疑做出了解答，并對大家密切關注古琴“申遺”成功后的工作動態(tài)表示感謝，希望通過大家的共同努力可以督促有關負責單位將這些尚未完成的工作盡早完成。這既是廣大琴人們的心聲，也是音樂理論工作者們的共同愿望。

焦點四：古琴與當代音樂生活的融合

古琴可以是“摩登的”嗎？聽了中央民族歌舞團演奏員巫娜的古琴即興表演，她能告訴你――古琴完全可以變成另外一種樣子。巫娜的即興表演不同于她的老師中央音樂學院李祥霆教授的即興表演。李教授的即興表演是由聽眾現(xiàn)場命題，然后他隨即手揮七弦作成一曲，其音樂大體上還是保留了古琴的傳統(tǒng)審美功能。而巫娜的即興表演有的是與搖滾歌星合作的作品，有的是與人聲或現(xiàn)代舞蹈合作的作品。這些作品給聽眾帶來的感受是一種從來沒有過的震撼：原來古琴也可以如此的現(xiàn)代，如此的搖滾！歷史與摩登也可以嘗試這樣的一種結合，一種闡釋！雖然巫娜在曲目終了時說：“希望大家能原諒我，因為我把古琴搞成這樣了”，但是她確實為古琴在當代社會流行文化中的發(fā)展開啟了一扇新的大門。

另外一部極具新鮮感的當代作品，是澳大利亞女作曲家Liza Lim所創(chuàng)作的古琴與人聲作品《胎動》（首演于2005年巴黎秋季藝術節(jié)）。樂曲描述了胎兒在母體中的孕育過程，表達出作曲家試圖探索古琴“先鋒性”，以及發(fā)掘古琴新音色和演奏方法的意圖。

焦點五，古琴的鑒定工作及琴弦沿革的問題

故宮博物院資深研究員鄭珉中先生對古琴的鑒定工作一直秉持著自己的見解。在《出土與傳世之琴產(chǎn)生于一條線、抑或另有一條線》一文中，他以考古發(fā)掘和歷史文獻為依據(jù)，探討了古琴形制早期的沿革與流變，并提出“出土與傳世之琴之間的來源、發(fā)展關系是‘一條線’還是‘兩條線’”的問題。當前有些琴家認為今之七弦琴是由湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南長沙馬王堆a侯墓出土的七弦琴兩種琴發(fā)展而來的；而其他琴家則堅持“兩條線”的說法，認為出土的琴與中原古琴是同宗異族，不是一種樂器。對于這兩種說法，鄭先生的態(tài)度是贊同后者。

關于琴弦沿革問題，香港的黃樹志先生頗有體會。他發(fā)表了題為《近代古琴用弦的轉變對琴學觀念的影響》的報告，并建議琴人應以《鼓琴訓論》中主張的彈琴之道來進行古琴修習，絲弦與鋼絲弦只是不同的風格，并不矛盾，可以并行發(fā)展。與此同時，今人也應挽救、復興絲弦演奏這一優(yōu)美、有韻味的傳統(tǒng)演奏方式，以及恢復、繼承和發(fā)展古老的絲弦制造技術。