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【內(nèi)容提要】

始自西方的美學直到20世紀初才傳入中國。西方美學史上的許多觀點無疑在中國美學研究歷程中留下了許多痕跡。文章指出中國美學研究在進入21世紀時必然走向多元化。這種多元化的趨勢表現(xiàn)為美學研究對象及研究方法的多元化。

【關(guān)鍵詞】古典美學/現(xiàn)代美學/制導地位/動向

20世紀中國的美學研究從無到有，從知之渺渺的隱學成為國人注目的顯學，發(fā)展迅猛，成果斐然。正是由于短時間內(nèi)容納了西方兩千多年美學的思想，也由于現(xiàn)代西方美學本身令人眼花繚亂的更迭變化，因此，我國美學研究在大量引進西方美學時，也來不及細嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的自然程序。如何把各種新的美學理論運用于實踐中去，以及如何在審美實踐和藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中去把握、選擇、檢驗、發(fā)展現(xiàn)代美學理論，更新和豐富傳統(tǒng)的古典美學理論是我國美學進入21世紀所必然面臨的課題。20世紀趨于終結(jié)，回顧20世紀中國美學研究發(fā)展的歷程，我們以為它有以下三個方面的特點。

一、西方美學理論的制導地位

美學作為一門學科始自西方，在它發(fā)展了近150年后于本世紀初傳到中國。20世紀中國美學研究是在對西方美學理論的直接引進下開始的。毫不夸張地說，西方美學史上的各種美學觀點、思潮都在20世紀中國美學研究中留下了自己的足跡。

首先，西方美學的制導地位表現(xiàn)在中國美學研究所引進的基本理論和權(quán)力話語方面?？v觀20世紀中國涌現(xiàn)出來的著名美學家，如王國維、蔡元培、魯迅、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽、王元化、呂瑩、汝信、敏澤、劉綱紀、葉朗等美學家，無不是從西方美學理論的學習與借鑒中開始自己的美學研究，建構(gòu)自己的美學思想體系的。進入80年代，現(xiàn)代西方美學思想的涌入更加強了這種西方美學的制導趨勢。80年代后期的中國美學研究，以似乎不正常的速度引進當代西方新潮美學思想和藝術(shù)觀念，以至于給人以這種印象：中國美學研究與西方接近或幾乎同步。但是，這種接近不是研究水平的接近，這種同步也僅僅是引進速度的同步而已。中國美學研究在創(chuàng)新方面沒有表現(xiàn)出更令人注目的成果。

就理論思維方式和理論話語而言，20世紀初王國維在《人間詞話》中依舊運用的是中國古典美學的思維方式，即以形象性、類比象征性的思維來閘發(fā)個人的直觀感悟，而沒有采用西方的抽象思維的思辨方式，所使用的話語也是中國傳統(tǒng)的詩性的美學話語，如“隔與不隔”、“境界”、“景語”、“情語”等。其他不少人也在這種思維習慣下運用“風骨”、“氣韻”、“陽剛”、“陰柔”等等話語。這種話語缺乏思辨的明晰性和準確性，猶如霧里看花，只能大致而籠統(tǒng)地闡明某種個人的感悟或某些義理思想，難以形成確定的概念和范疇。因此這種詩化的美學理論和詩化的美學批評隨著西方理論的引進、運用而幾近消失。蔡元培、魯迅已開始運用思辨的方式和西方美學范疇來闡明自己的美學思想。進入30年代，西方的“移情說”、“審美距離說”、“直覺說”等現(xiàn)代美學理論已在中國美學討論中成為影響頗大的理論而流行開來。西方美學同哲學密切聯(lián)系的研究特點和以哲學思辨的方式來闡述美學觀點已成為學者們的自覺。這在朱光潛的《悲劇心理學》和《文藝心理學》、魯迅翻譯的日本學者廚川百村的《苦悶的象征》、普列漢諾夫的《論藝術(shù)》以及周揚翻譯的車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》的廣泛傳播中可以看出來。從此，哲學思辨的方法成為了中國美學新的基本的研究方法，西方美學中確定的概念范疇成為中國美學研究的權(quán)力話語，如“美的本質(zhì)”、“理念”、“直覺”、“移情”、“審美距離”、“典型”、“崇高”、“喜劇”、“悲劇”、“審美判斷”、“想象”、“聯(lián)想”、“多樣化統(tǒng)一”等等，都是中國美學研究的權(quán)力話語了。

值得指出的是，在西方美學思維方式和權(quán)力話語占制導地位的格局中，宗白華可謂獨樹一幟。他堅持從中國古典美學傳統(tǒng)的生命哲學和“道氣”本體為出發(fā)點，以直觀和體悟的方法來闡述美學思想，以中國傳統(tǒng)美學的詩性話語表達審美義理，為堅持和發(fā)揚中國古典美學作出了獨到的貢獻。

其次，西方美學的制導地位表現(xiàn)在所運用的基本學說、原理、命題方面。西方美學經(jīng)過2500年的發(fā)展和積淀形成了較完整的審美范疇體系，確立了較系統(tǒng)的美學原則，創(chuàng)立了多種卓有見識的揭示出某些客觀真理的學說。西方美學在這些理論指導下形成了較成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)風格。20世紀中國美學研究基本上完全引進了西方美學理論體系，并自覺地在審美和藝術(shù)創(chuàng)作實踐中運用。這對中國藝術(shù)思維方式的更新，對中國學者思辨方法的錘煉與更新無疑起到了非常重要的作用。例如，論述藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的“摹仿說”，論述人與自然之間審美關(guān)系的“審美移情說”，宣揚審美無功利性的“審美距離說”，“通感”現(xiàn)象的揭示，康德所揭示的美的對象中的“一般與個別統(tǒng)一”的“沒有概念的普遍性”的命題，黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”等等。尤其是近代西方美學過渡到現(xiàn)代美學中所表現(xiàn)出來的方法論更新，即從思辨的方法改變?yōu)閷嵶C方法，從自上而下改變?yōu)樽韵露系姆椒ǎ姑缹W理論同現(xiàn)代科學研究接軌，更是消除了主觀分析所帶來的隨意性而增強了以事實為基礎的科學性、堅實性。

但是，這種西方美學理論的制導地位也帶來了某些較大的負面影響。這種負面影響表現(xiàn)為兩個方面：

第一，它在相當程度上確立了以西方美學為中心的價值標準，在有意無意之中排擠了中國傳統(tǒng)的尤其具有獨特理論價值的美學理論。例如，中國美學關(guān)于人與自然審美關(guān)系的“同情觀”和“物感說”就具有西方“移情說”不可替代的理論價值。西方移情說理論最基本的含義是：在對自然美的欣賞中，主體把自己的生命張力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“傾注”到自然對象上去，使本來沒有生命、情感、思想、意志的自然物具有了“人”的色彩，達到了“物我同一”。移情說有相對的合理性，它在解釋審美欣賞方面注重“物以情觀”，但是它無法回答審美主體為什么會“情以物興”，因此顯得力不從心。德國著名的美學家立普斯在《移情作用·內(nèi)模仿·器官感覺》一文中說：“審美的快感可說簡直沒有對象，審美欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞，它是一種位于自己身上的直接價值感覺，而不涉及對象的感覺。”可見按照移情說理論，審美欣賞最終還是對主體的自我欣賞，并且決定美與不美，不在客觀對象而在主體本身。所以移情說的主客體界線還是涇渭分明的。以后的完形心理學派從人類先天所具有“完形建構(gòu)”的沖動和能力方面來解釋“情以物興”，具有更大的理論價值。中國傳統(tǒng)美學的“同情觀”和“物感說”形成于原始的萬物有靈觀，從萬物的“生命一體化”的整體自然觀念出發(fā)，把自然物看做與人類同情同構(gòu)、物我互滲、物我交感共生的另一體。這種同情同構(gòu)、物我互滲的觀念引發(fā)出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的心理定勢去認識自然對象，在審美上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。以“同情觀”看待自然萬物，必然要從“物以情觀”出發(fā)；而在同自然事物發(fā)生強烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產(chǎn)生審美激情。從中國人的審美眼中看來，滿眼都是生命之情，藝術(shù)中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。中國美學的自然審美觀倒是頗接近完形心理學所表達的觀點。

第二，以西方審美文化的價值觀念來評判中國的文學藝術(shù)，極易貶低或模糊中國文學藝術(shù)的獨特價值。例如，我國美學界現(xiàn)今有一種說法，認為中國古典美學只是一種“潛美學”。這一

判斷本身有多少道理且不去說它，至少這是以西方美學的價值判斷標準來衡量、判斷其他民族審美傳統(tǒng)的典型表現(xiàn)。還有的說，中國美學缺乏系統(tǒng)的范疇，中國繪畫缺乏焦點透視和明暗表現(xiàn)，中國雕塑缺乏解剖學基礎等等，這都是從西方美學的基點出發(fā)來加以判斷的結(jié)果。當代美國著名的美學家托馬斯·門羅指出：“東方藝術(shù)包含了西方藝術(shù)所沒有的重要價值，這就可能在東方美學中發(fā)現(xiàn)可適用于任何地方的藝術(shù)與審美經(jīng)驗的重要悟性。”〔1〕此外，美國藝術(shù)史家房龍也曾說過：“西方花費了好幾百年的時間才懂得，原來中國繪畫同西方繪畫一樣好，一樣趣味雋永，如果不是遠遠超過西洋畫的話?！薄?〕英國著名藝術(shù)史家L·比尼恩說過：“是希臘人決定了西方思想走向科學的傾向……我們所承受的這些古代文明，確實是人類理性的一個輝煌的成就。但這并不是我們用來評判文明成果的唯一方法和標準……我想，將來談到‘人類’時，那我們不僅一定要把地中海世界的傳統(tǒng)包括進來，而且一定要把亞洲對人類的思想和藝術(shù)所作出的貢獻包容進來……無獨有偶，世界上還有一個國家，它形成了甚至更強有力、更有持續(xù)性的一套藝術(shù)傳統(tǒng)，結(jié)果也就更有獨特性，這個國家就是中國。中國的藝術(shù)在整個亞洲享有最高的聲望，就像希臘藝術(shù)在歐洲所享的聲譽那樣?！薄?〕上述意見是有遠見卓識的。應當看到的是，近年來我國美學家在如何深入理解并闡釋傳統(tǒng)美學思想，如何把西方美學思想同中國美學思想加以切實比較并結(jié)合起來方面作出了可喜的嘗試，進展順利。這預示著21世紀中國美學將要發(fā)生的變化和所提出的新的課題。二、美學與政治結(jié)下了不解之緣

19世紀以來的西方美學高談“審美的無功利性’、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念。康德論美就有一個命題“美的無功利性”，他認為真正的美就是“絕對美”（無功利性的美）而非“依存美”（依賴某些功利性而顯得美）。黑格爾論美時曾強調(diào)指出：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意圖的工具而起占有欲加以利用。”〔4〕布洛提出的“審美距離說”和克羅齊提出的“直覺即表現(xiàn)說”也都是強調(diào)審美和美的無功利性。美的無功利性可謂是近代以來西方美學的典型特征。

20世紀中國的美學研究中的一個突出現(xiàn)象就是美學與政治結(jié)下了不解之緣。20世紀每一個時期的美學研究都同政治形勢的變化密切聯(lián)系在一起，尤其是在政治斗爭激烈的時期，美學往往直接受到政治的沖擊和影響，這種狀況也促使中國美學不得不具有明確的社會政治的功利性質(zhì)。這同西方美學所標榜的超階級性、超社會性的非功利性很不相同。這顯示了20世紀中國美學研究從開始就具有功利性美學這種“中國特色”。中國美學研究特色的形成有客觀和主觀兩方面的原因：客觀方面在于西方美學引進時，中國就處于不斷加深的半殖民地半封建化的災難之中，美學家無法回避這種現(xiàn)實，無法像西方美學家那樣悠閑地論美；就主觀方面而言，絕大部分中國知識分子都擁有傳統(tǒng)的社會責任感和使命感，他們必然地要以美學作為反帝反封建的文化武器，更無法排除眼前的直接的社會功利要求。因此，在“五四”時期，為了適應反帝反封建的社會革命的需要，中國新興的美學自覺地以啟蒙教育方式介入了社會革命。蔡元培仿席勒等人以審美教育的方式，塑造個人自由獨立的精神品質(zhì)。他力求借西方式的審美教育手段來提高國民精神和文化素質(zhì)，以改造國民性。

20年代中期至30年代中期，國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中兩大階級的斗爭擴大到文化領(lǐng)域。同時，民族危機也不斷加深。為了適應革命斗爭的需要，魯迅、周揚、瞿秋白等人引進和翻譯了馬克思主義的美學與藝術(shù)理論，并公開宣布文藝應同現(xiàn)實革命斗爭相結(jié)合，為民族革命戰(zhàn)爭服務，從而同留學西方的美學學者在客觀上形成了對峙與沖突。這種美學理論上的階級觀念的對抗一直持續(xù)到建國初期。民主革命時期引進的馬克思主義美學與藝術(shù)思想對中國思想文化產(chǎn)生重大深遠的影響，并形成了中國式的馬克思主義美學原則——即的《在延安文藝座談會上的講話》。這表明了中國美學研究所必然擔負的階級的、社會功利的歷史責任，也促成了美學研究家們觀念上的自覺。

這一時期，蔡儀作為中國美學領(lǐng)域中倡導以馬克思主義的世界觀和方法論研究美學的先行者之一，自覺地開始了對唯物主義美學理論體系的建構(gòu)，認真地對非功利的、唯心主義的美學思想進行了持續(xù)不斷的批判。

建國后，同政治形勢相呼應，美學研究一度向“蘇聯(lián)模式”看齊，同時革命戰(zhàn)爭年代政治對文藝和美學的嚴格要求也沒有發(fā)生應有的轉(zhuǎn)型。這種狀況的正面影響在于增強了美學研究的馬克思主義世界觀和方法論的理論水平，增強了美學家的思辨能力，但是也帶來了把美學研究更加政治化、簡單化、庸俗化的傾向。這表現(xiàn)為以政治傾向性和觀念上的唯心主義或唯物主義來判斷美學理論的進步與反動，把美學理論上所提出的不同觀念和見解看做是反社會主義。這在很大程度上阻礙了美學研究的正常進行，壓制了學者們理論探討的勇氣。（例如，50年代的美學爭論中，兩位主張“美是主觀的觀念”、“美是自由的象征”的學者都被錯誤地宣判為“右派”，其中一位含冤而死，另一位則經(jīng)歷了長期改造。這里僅舉當時美學爭論中一些文章的標題就可見這種簡單化、庸俗化、左的政治化的狀況：《朱光潛反動美學思想的源與流》、《叔本華美學思想簡論——對一個反動美學流派的批判的考察》、《關(guān)于美的階級性——批判蔣孔陽的超階級的美學觀》、《金字招牌假貨色——對蔣孔陽修正主義文藝觀的批判》。）這時期美學理論家們都毫無例外地試圖借助政治色彩濃厚的哲學理論或政策理論來支持自己的美學觀點，都以自己是正宗的馬克思主義者的身份來批判其他人的美學觀點。美學研究僅局限在討論“美的本質(zhì)”及相關(guān)問題上，而許多美學研究中必須討論的問題都成為禁區(qū)無人敢逾越，不少美學基本理論成為雷區(qū)無人敢問津。例如，共同美及共同美感，審美直覺和創(chuàng)作靈感，弗洛伊德的美學觀，尼采的美學思想，悲劇理論等等都被人為地封存起來。這種狀況發(fā)展到“”時期美學研究完全停止，美學與資產(chǎn)階級反動派這兩個毫不相同的概念幾乎成為同義語。

“”之后，迎來了新的歷史時期，美學頓時恢復了生機，從隱學一躍而成為顯學。政治同美學研究的關(guān)系又才走上了正途。中國社會對美學的功利性的要求依然存在并且日漸加強。但是，這種加強不再是政治上的而是經(jīng)濟利益上的，各種實用美學及理論生發(fā)開來，形成了無數(shù)的子學科，如“性美學”、“服裝美學”、“姿態(tài)美學”、“飲食美學”、“裝飾美學”、“廣告美學”等等。美學研究如何從這種尷尬困境中擺脫出來，如何既能同社會實踐保持密切聯(lián)系，又能不失自身的理論個性，這是21世紀中國美學研究有待解決的又一課題。

三、面對新理論的浮躁情緒

80年代以來西方現(xiàn)代美學理論的涌入，使得中國美學研究不斷地在熱浪中翻滾：80年代初全國范圍內(nèi)的“美學熱”使美學從高雅的殿堂大步邁入民眾之中。中國人對美學的歡迎與熱衷使世界震驚。史無前例的美學普及運動在全國范圍內(nèi)展開。短時間內(nèi)，大專院校都開設了美學課程。這以后就是一個接一個的熱點，乃至于形成了熱點的軌跡：“手稿熱”、“新三論美學熱”、“現(xiàn)代派美學熱”、“接受美學熱”、“弗洛伊德的精神分析美學熱”、“現(xiàn)象學美學熱”、“存在主義美學熱”、“西馬美學熱”、“格式塔美學熱”、“符號美學熱”、“闡釋學美學熱”、“分析美學熱”、“結(jié)構(gòu)主義美學熱”、“解構(gòu)主義美學熱”……此外，從美學

研究的方法論來說，各種西方現(xiàn)代科學的研究方法被大量引入美學研究之中，原來的美學基本理論課題和方法則被看做是“昨日黃花”而倍受冷遇。這種情況表明，中國美學研究在短短的十幾年之中，又走過了西方半個世紀的美學歷程。這種新氣象一方面打破了過去研究視野狹窄、研究手法單一的格局，拓展了美學研究的自由空間；但另一方面卻往往又表現(xiàn)為對各種新方法新理論本身的迷戀，近十年來大量的美學論文和著作更多的是介紹評價這些西方現(xiàn)代美學理論和方法，而未能將這些新理論新方法貫穿到所研究的對象本身中去。西方現(xiàn)代美學理論的特點在于它拒絕西方傳統(tǒng)的建構(gòu)體系的熱情，而往往是針對一點切入深化，因此有較強的、較具體的實踐對象性。引進的目的是因為“他山之石，可以攻玉”，不能滯留在“他山之石”本身的品評上，否則，就必然導致在形式上對新名詞、新術(shù)語、新概念的濫用，而不能夠真正地“登堂入室”，形成新視角、新觀念去解決具體的理論問題。例如，就審美發(fā)生問題來說，西方現(xiàn)代人類學、心理學理論提出的“集體表象”、“集體無意識”等概念以及西方現(xiàn)代人類學研究的成果，都可以使我們在這一問題的研究中得以深化、發(fā)展，可以啟示我們對中國人審美意識的發(fā)生發(fā)展及獨特性的形成加以個案的研究。再如，西方現(xiàn)論中的原型批評方法是一種實踐性很強又具有可操作性的理論，它被介紹到我國已十年之久。但是，時至今日只見到寥寥幾篇研究中國神話和文學原型的論文。其他如比較美學、符號美學，以及西方現(xiàn)代美學理論所擅長的多學科的綜合研究等觀念和方法在目前的美學研究中，仍然停留在介紹階段。這說明，新方法、新理論引進之后應該如何消化吸收，如何在具體的研究中運用并解決某些理論問題，這也是中國美學研究進入21世紀所要盡快解決的問題。

四、世紀末的新動向和新課題

當前，中國美學發(fā)展的多元化趨勢預示了21世紀中國美學研究的最初走向。這種多元化趨勢表現(xiàn)為研究對象的多元化，研究方法的多元化。

就研究對象的多元化而言，它首先體現(xiàn)為文學藝術(shù)各門類美學研究熱點的興起和深化。80年代以來，文學藝術(shù)各門類美學如雨后春筍，伍蠡甫的《中國畫論研究》、葉朗的《中國小說美學》是這方面成果的代表。各門類藝術(shù)美學的研究對于深化美學基本理論，推動具體門類藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展將起到重大的作用。

其次表現(xiàn)為非文學藝術(shù)美學的興起與發(fā)展。美學與生產(chǎn)生活的實踐聯(lián)系造成了非文學藝術(shù)等美學子學科群的興起，如技術(shù)美學、科學美學、經(jīng)濟美學、工藝設計美學、環(huán)

境美學、服飾美學、傳播美學及廣告美學等。這些美學子學科的出現(xiàn)使美學由純粹的精神思辨形態(tài)走向物質(zhì)創(chuàng)造形態(tài)，并直接轉(zhuǎn)化為社會生產(chǎn)力，這對于物質(zhì)文明的發(fā)展有較大的推動作用。

再次表現(xiàn)為西方古典美學理論和現(xiàn)代美學理論的并行研究。最后是西方美學同中國美學乃至東方美學研究并行發(fā)展等幾個方面。80年代以來，中國美學研究為了適應教學和科研的急需，對于西方古典美學進行了較系統(tǒng)的研究。以朱光潛的《西方美學史》和蔣孔陽的《德國古典美學》、汝信的《西方美學史論叢及續(xù)編》、朱立元的《黑格爾美學論稿》為代表的—批研究古典西方美學的著作問世，顯示了中國美學研究在西方古典美學研究方面的長足進步。同時對于西方現(xiàn)代美學理論的研究也得到較大的發(fā)展，涌現(xiàn)出不少理論著述，如滕守堯的《審美心理描述》、楊春時的《系統(tǒng)美學》、周國平的《尼采——世紀的轉(zhuǎn)折點上》、朱立元主編的《西方現(xiàn)代美學史》、趙憲章的《西方形式美學》以及這里未能提及的其他著作。這種古典與現(xiàn)代美學研究同步發(fā)展的趨勢顯示出正常的研究態(tài)勢。這一趨勢將延至21世紀。

20世紀的中國美學研究直到80年代中期，才有一些學者把研究目光真正投向了本民族傳統(tǒng)美學思想的研究方面來。以王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》、李澤厚的《美的歷程》、李澤厚劉綱紀的《中國美學史》、敏澤的《中國美學思想史》、葉朗的《中國美學史綱》、皮朝綱主編的《中國美學體系論》、蔡仲德的《中國音樂美學史》、曾祖蔭的《中國古代美學范疇》、胡經(jīng)之主編的《中國美學史叢編》、北京大學哲學系美學教研室編的《中國美學史資料選編》及不少的佛教道教美學著作為代表的本民族的美學理論研究著作相繼問世，它們表明了中國美學研究進入一個新的歷史階段：這就是力求改變西方美學理論長期以來的制導地位和作為美學權(quán)力話語的地位。不少學者在研究中國美學時大膽借用西方美學理論中的某些方法、觀點來重新審視和開掘中國古典美學理論寶庫。有的學者力求打通中西美學的天然界線，把它們加以貫通溶化并提煉出普遍性的美學理論。例如，葉朗主編的《現(xiàn)代美學體系》就是富有創(chuàng)見的敢于克服困難的大膽嘗試。不僅如此，進入90年代，中國社會科學研究基金會設立了東方美學研究項目，以期開拓美學研究的新領(lǐng)域、新視野。目前東方美學的研究成果正在相繼問世，在本世紀末，國內(nèi)將有一批東方美學研究的著作出版，這對于總結(jié)東方民族審美思想的特點，比較中國美學同東方美學、西方美學的不同特色，總結(jié)各民族美學思想中共同的普遍的規(guī)律是極有意義的。

就美學研究方法的多元化而言，進入80年代中期各種新方法與傳統(tǒng)方法相結(jié)合，豐富了美學研究的手段，有助于推進美學研究向前發(fā)展。例如楊春時的《系統(tǒng)美學》用系統(tǒng)論方法研究美學中各種問題及其關(guān)系，改變了傳統(tǒng)的孤立性、片面性視角，從而在揭示美學系統(tǒng)內(nèi)在模式、規(guī)律、特征等方面取得了較大的成績。滕守堯的《審美心理描述》在吸收現(xiàn)代西方心理學成果的基礎上較深刻地揭示了審美快感的心理活動機制。目前，多元化的美學研究方法將給我國的美學事業(yè)帶來生機和希望。