導語：如何才能寫好一篇配音戲感技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

每場演出后，導演王翀、制作人李逸以及劇組其他人員站定在劇場中間，早已準備好回答種種質疑、建議、批評，一則闡釋自己的作品：你有看不懂的自由，我有自圓其說的權利；二則當然也更想聽一下觀眾對這部顛覆話劇之作的意見，畢竟這是他們此次“戲劇新浪潮”的首部亮相之作。

這樣也叫話??？

當觀眾提出這樣的問題時，導演王翀做了一個很標準但饒舌的回答，“它的魅力就在這兒：一方面既不是電影也不是戲劇，另外一方面既是電影也是戲劇?！逼鋵嵧趿埪牫隽藛栴}真正表達的意思，“暗含的意思其實是，這樣的戲有什么魅力呢？你沒有魅力！”但“在我自己眼里就全是魅力，太多魅力”。

王翀所說的這個魅力一部分在于，觀眾看到、聽到的鏡頭里的畫面、音樂音效都是屬于現(xiàn)場的，11場演出過后，他們自己什么東西都留不下來，而這就是戲劇的魅力。他甚至提醒觀眾，“你已經(jīng)能感覺到這種新鮮和刺激，可是不自知也不愿意去承認?！?/p>

但除了滿場亂跑的4臺攝像機和大銀幕上被即時剪輯出來的故事畫面，還有很多細節(jié)能看出這部戲的“電影訴求”一樣明顯。盡管小劇場演出并不需要麥克風也一樣能聽得清楚，但《雷雨2.0》里大提琴、鋼琴的演奏和演員個人，都加了麥克風同期聲收音，目的就是為了創(chuàng)造一種專屬于電影的質感，讓聲音從喇叭里出來再進入觀眾耳朵；他們堅持配音臺配音……這些細節(jié)貫穿了《雷雨2.0》的整套結構， “必須得經(jīng)過一道媒介它才能像電影，說白了就是必須得有這個電流聲和喇叭聲才能有電影質感。”

不要揣度這是他們投機取巧的方式，最困難的還正是剪輯。不像是真正的電影剪輯——所有東西都拍完后在剪輯室里控制那精確到毫秒的鏡頭，《雷雨2.0》的現(xiàn)場剪輯師楊帆要完成的是拍攝當中剪輯，不僅需要配合整個團隊，還得保證剪輯出來的鏡頭好看不冗余。尤其在鏡頭設計上，要有平拍還要有俯拍實現(xiàn)起來并不簡單，所以必須有兩組甚至三組演員同時活動。坦白地說，劇組排練“所有的精力都是用于技術上的磨合，但這種戴著腳鐐跳舞本身給了大家巨大的”。

不過，如果場面混亂到觀眾連到底把視線指向哪里都搞不明白時，這個演出究竟是什么形式什么名號都已經(jīng)不太重要，電影也罷，戲劇也罷，起碼的代入感去哪里了？

沉浸、代入的觀感是后話，“觀眾到底該看哪里”，對這個問題王翀的解釋是，“應該看哪里絕對沒有標準答案，觀眾自可各取所需，這也是本戲的意義——開放。”所謂“2.0”的意思，“就像你今天在現(xiàn)場看到的這個東西一樣，有拍戲還有演戲，有擬音還有配音，有演員的表演還有對表演的解構，總之，有海量的內容可以供你選取。有微博體驗的觀眾應該對無限的文本有接受能力，如果覺得跟不上我的戲，只能說你沉浸在傳統(tǒng)話劇的套路里不能自拔。”

真作假時假亦真？

觀眾想要的沉浸感正好是王翀選擇這種形式來排演話劇刻意抵抗、摒棄的東西之一，“那是現(xiàn)實主義戲劇的觀演關系，希望觀眾沉浸在戲劇假構的世界里，最后接受它的意識形態(tài)，其中是有強烈政治需求的。”

而《雷雨2.0》在刻意遠離對話、遠離舞臺幻覺，告訴觀眾“我現(xiàn)在是在演誰”，以及“這一臺演出都是假的”。舞臺似乎每個時刻都在告訴觀眾：我們就是在演、在拍攝、在布妝，全景展示了傳統(tǒng)戲劇營造假象的全過程。

但是假的同時，《雷雨2.0》力求呈現(xiàn)另一種真，王翀的解釋是，“其實每一代的藝術家頭腦當中都有一種新的真實，我們希望在這個作品里創(chuàng)造另一個真實，和他們那種現(xiàn)實主義完全不一樣的真實?！薄独子?.0》舞臺上每一個布景、道具、發(fā)型等的細節(jié)都追求“一種變態(tài)的真實”，比如，魚缸里是活魚，大哥大是1989年摩托羅拉的一個型號，冰箱是1987年的，型號BC160……

給全劇所有角色配音設置的那兩個配音演員，就是希望遠離話劇口腔式的表演而故意分離出來的部門，“不僅滿足了刻意去呈現(xiàn)配音的目的，也暗合了電影藝術特有的手法，電影演員表演的時候更多是眼神流轉的姿態(tài)表演，配音在其次?！?/p>

如果傳統(tǒng)戲劇能打動觀眾的是演員流暢的表演，那么這部《雷雨2.0》里，其他技巧也是演員的表演之一。這樣的嘗試從表演上來說對戲劇演員要求更高，必須像電影演員那樣，有迅速進入下一場戲的能力，因為他們時而是派對達人，時而又是手術醫(yī)生。更挑戰(zhàn)的還在于，除了會演，還得學會裝拆臺、裝拆燈、換場等等，戲里每一個演員都有第二職業(yè)，執(zhí)行制片或者攝影師、攝影助理、道具等等。王翀的意思是，對演員來說，應該有更多的職業(yè)能力。

被解構的為什么是《雷雨》？

如果不是拿被譽為現(xiàn)實主義戲劇經(jīng)典的《雷雨》開刀，大家的反應也不會這么茫然和激烈。或者說，王翀看中的就是《雷雨》被賦予的“經(jīng)典”的帽子，“一招制敵”，告訴你現(xiàn)實主義才是最假的，告訴你什么是真的。

其實，創(chuàng)作者先生本人并不喜歡《雷雨》，他極少去看排練和演出，理由是“它太像戲了，劇本本身已經(jīng)是一個完整圓滿的世界”，尤其是他看過一次公演后，直言“我很失望”。不過王翀的改編取得了女兒萬方的授權，且每一場演出都會支付版稅。

《雷雨2.0》的故事發(fā)生在1990年的中國，“柏林墻倒塌、蘇聯(lián)開始解體、戈爾巴喬夫獲得諾貝爾獎、日本戰(zhàn)犯天皇過世，而中國，人們開始遠離公共空間和政治空間，退回到臥室、床上和自己的身體里。而在個人的身體史里，女性是必須屈從于男權秩序的?！比绱艘粊恚聭蚶锉Ａ舻闹饕巧挥兄芷?、繁漪和四鳳，以及《雷雨》原作的女性主義視角。除了時代命運被舍棄之外，王翀甚至忽略了原作里的定性，“因為這個時代里，這些都不再是主題?！?/p>

劇中的所有臺詞沒有一個字是自己創(chuàng)造，全部來自原作，但都已被拆解：周萍對四鳳所說的情話被用在了繁漪身上，周樸園逼繁漪喝藥的臺詞則成了“派對上的人”相互勸酒的詞。另外，因為運用了原作的大量舞臺提示，所以更像是一個電影詩歌文本，而不是戲劇文本。尤其是當宮哲飾演的四鳳沿著即時搭建的柜子攀爬到最高處“飛翔”時，達到了王翀希望的“畫面感很強的詩意”，當然，王翀說，“你可以不認為這是‘四鳳’?！?/p>

其實在戲里，繁漪與四鳳不過是兩個恨嫁的女人，所以他選擇《雷雨》，還因為原作的女性主題和王翀作品一直以來的女性主題一致：女性在男權秩序之下的無從選擇和必然的命運悲哀。他曾經(jīng)的作品《陰道獨白》、《中央公園西路》等都有強烈的對男權政治的批評和對女性命運的關心。

戲一開始的時候繁漪說，“我不愿意喝這種苦東西，我想我是喝夠了”（原作里是說不愛喝藥的），就隱喻了男女之間勸酒的性別政治。這部戲里還有一個情節(jié)：男性試圖說服女性開門然后進入，但鏡頭一直“鎖”在屋子里游走思考是不是開門的女性身上，“這個視角的選取，也是反傳統(tǒng)的一種?！?/p>

他要革了話劇的命？

“毫無疑問，《雷雨2.0》就是一部向傳統(tǒng)告別的野心之作”，說出此話的王翀一副話劇革命者的姿態(tài)。王翀的革命心理還是基于對傳統(tǒng)中國話劇口腔式表演的不滿，所以他要“打破靠語言推動情節(jié)發(fā)展的窠臼”。

王翀之前所有的作品都是翻譯西方的文本，但是要做中國戲劇的顛覆，就必須從中國自己的戲下手，“希望告訴大家這么一個文本能夠做到何種程度上的導演、表演的創(chuàng)新。”

但這不是王翀第一次做這樣的“新浪潮戲劇”，去年6月在同一個劇場演出的《中央公園西路》也是有4臺攝像機作為演出部分，只是這次更大膽，“《中央公園西路》的結構還是遵從了原來的對白式的敘述體，但是在《雷雨2.0》里，把對白量降到最低。”

他將自己這種“似電影非電影，似戲劇非戲劇”的嘗試稱作“新浪潮戲劇”，“小劇場戲劇的發(fā)展經(jīng)歷了上世紀80年代探索戲劇到90年代先鋒戲劇，后來所謂的新銳戲劇基本上是一個空殼子，所以在探索新戲劇的方向上，我是有能力提供一個問號和驚嘆號的。”

篇2

為何說完整？是因為打記事起，他們的聲音就出現(xiàn)在屬于我們這代人的熒屏上，雖然當時年幼的我們并不能清楚地了解他們的工作，可是他們的好聲音卻早已和他們作品里的那些人物融為一體，成為我們這代人成長的記憶。而他們，便是來自東北沈陽的這支配音隊伍，一支被稱為遼藝（遼寧人民藝術劇院）的配音團體。而今天談到的這位配音演員，便是在當年由遼寧電視臺聘請到遼寧人民藝術劇院的錄音棚里，以一名軍人的身份活躍在遼藝配音隊伍當中的配音演員――劉藝。

配音的起步，初入行的“坎坷”

說起劉藝踏入配音這個行當?shù)奶幣?，源于上世紀80 年代末期的那部墨西哥電視連續(xù)劇《坎坷》，劇中的女主角瑪利婭娜是她接觸配音的第一個人物，在2014 年一次與劉藝老師的訪談活動中，我們了解到：最初，該片的引進方已經(jīng)選定了一位為劇中女主角瑪利亞娜配音的演員，但因為配音效果并沒有達到譯制片方的預期，于是決定再次為女主角瑪麗婭娜尋找更為合適的配音人選，機緣巧合下片方人員在一部來自遼寧電臺的廣播劇中第一次聽到了劉藝的聲音，而正是因為劉藝在這部廣播劇中的表現(xiàn)讓片方感到，這正是他們一直在尋找的那個聲音，于是便輾轉聯(lián)系到了劉藝本人，在經(jīng)過了試音等各個方面的觀察，劉藝便被選入了這部電視劇的配音隊伍當中，由此成為了一名配音演員。

雖然有先前廣播劇的演播經(jīng)驗，但是配音相較于廣播劇又有著很大的不同。首先廣播劇是允許演員用自己的聲音去塑造角色的，有較多自主創(chuàng)作空間，而配音則不同，你必須在原片基調規(guī)定的氛圍下去進行創(chuàng)作，同時還得兼顧到原聲人物的語境和狀態(tài)。其次配音是一種聲畫結合的藝術形式，不同于廣播劇只在聲音方面進行表現(xiàn)，允許演播者在錄音時根據(jù)自己的感覺和對全片脈絡的把握去及時進行調整，配音時還得根據(jù)片子的結構去對上口型，這使得配音演員無論是情感的把握還是語速都得受到原片的限制，同時還需要配音演員對片子類型風格具備一定的了解。而在當時的環(huán)境下，國內看到的譯制片幾乎都是由長春電影譯制廠和上海電影譯制廠這兩家譯制單位來完成的，因此對于譯制配音，對于當時從來都沒有接觸過譯制配音的劉藝來說完全是一個陌生的領域。用劉藝老師的話來說，配音就是一個新鮮的玩意兒，沒有經(jīng)驗，只能在摸索中慢慢前行?！捌鋵嵨耶敃r最大的困惑，一個是聲音，因為我是話劇演員，在舞臺劇的演出過程中，語言是比較大線條，比較放大的，然后在話筒面前呢，你就得收，這得有一個過程，當時來說對我是有點困難的”。

除了得改變自己原先演繹舞臺劇的工作模式，在對于配音角色的音色定位上，也讓當時初入配音行當?shù)膭⑺嚫械綖殡y：“因為我們那時聽到的基本上是上譯、長春電影譯制廠配的這些東西，所以當時就會存在一個誤區(qū)，認為配這種很漂亮的外國片子中的女主角，就是需要聲音特別好聽才行，所以當時的一個想法就是很追求聲音的華麗和動聽，其實后來慢慢覺得，這不算完全錯，但是要根據(jù)人物的需要去使用你的聲音，而不是單純的不管什么人物都追求好聽華麗，這是后來才明白的，當時導演這么跟我說的時候，我還覺得挺委屈。本來嘛，聲音就應該好聽嘛，那個時候挺追求那種的?！眲⑺嚴蠋熜χ貞浀馈?/p>

就像這部片子的名字一樣，配音的經(jīng)歷也同樣充滿了坎坷。當時錄音棚設在哈爾濱，劉藝也因此被借調到那里進行配音工作，當時的錄音條件并不像現(xiàn)在的錄音條件可以進行分軌等等的操作，加之是一個臨時組建的配音班底，哈爾濱話劇院和電臺的一批人也并沒有特別充足的配音時間，期間劉藝還得兼顧到自己所在文工團的一些演出任務，因此一部60多集的劇集花了整整半年才得以完成，她回憶道：“我記得我這邊還沒錄完呢，電視臺就已經(jīng)開播了，我就看見我錄的前面的部分我就哭了，我跟導演說我不錄了，導演問為什么，我說太難聽了，這什么東西啊，不行，我要回去了。”而后，因為配音團隊伙伴們的肯定和鼓勵，劉藝老師最終還是出色地完成了她配音生涯的第一部片子。

雖然這部《坎坷》的創(chuàng)作經(jīng)歷很坎坷，但功夫不負有心人，在播出之后，這部劇集引起了當時的電視觀眾的強烈反響，也從此拉開了劉藝的配音之路。

為動漫發(fā)聲，響少年之音

不得不說，在遼藝的配音演員中，劉藝為男孩配音的功力，可謂獨樹一幟、不容小覷，從動畫片《海底小精靈》開始，劉藝就開始涉足動漫配音的范疇，而許多人真正熟悉她的聲音，則是她錄制過的眾多形形的男孩角色。在配音中，小男孩的角色通常都是由女性通過聲音“化妝”來進行演繹，但卻不是每一個女性配音演員都能演繹好男孩的角色。雖然對于很多觀眾來說，《魔神英雄傳》里的瓦塔諾這個男孩角色使他們開始注意到劉藝這個幕后配音的存在，甚至于說，瓦塔諾這個角色成為了劉藝配音生涯中最具有代表性的一個人物，但其實劉藝最早接觸到男孩角色的配音，卻是在1992年引進國內譯制的《華斯比歷險記》。或許是出于動畫人物的性格設定，這個在今天看來有些表情單一的小熊華斯比在當時并沒有給予劉藝太多的發(fā)揮空間，但在之后的《魔神英雄傳》中，劉藝的配音生涯迎來了一個新的高點。劇中的瓦塔諾是一個有著同齡孩子一樣個性的少年，但他既有別的男孩身上的那股淘氣頑皮的一面，又有著不同于同齡兒童的果敢和堅忍，這給無數(shù)觀眾都留下了深刻印象。一轉眼，這部片子已經(jīng)過去了20多年，但當劉藝老師再談到這部動畫的配音經(jīng)歷的時候，卻仍然歷歷在目、心有余悸，“我們錄的時候和你們聽的，是完全兩回事，我那個時候錄音是很辛苦的；它沒有你們看的那么流暢，從頭到尾是看一個故事，是看很多情節(jié)，我們錄的時候真的是一個字一個字、一句一句的，我形容我們配音演員，就是螞蟻啃骨頭，那么厚的一摞劇本，然后每天錄個兩三集，那個時候的條件也沒有現(xiàn)在那么好，錄音是很艱苦的，聽不到同期聲，就是你看完以后，你進去后閉掉聲音，你完全憑你的記憶和感覺去對那臺詞，是非常非常艱難的，而且不像現(xiàn)在錄音它是分軌的，比如說錄群雜戲，就是大家一塊的戲的時候，經(jīng)常大家都攪在一起說，如果有一個人沒有對上口型，大家就得全都重來，所以錄一個動畫是非常艱苦的，所以在我的記憶里，錄《魔神英雄傳》的時候也是我最痛苦的時候，常常是錄到連一個上廁所的時間都沒有，非常非常累，在里面自始至終一個勁兒地在喊登龍劍……在錄到第三集的時候，韓力和劉喜瑞就悄悄地進來走到旁邊跟我說，別著急哦，錄了兩個（集）了，還有90 多個呢，我當時聽了就在那哭了，默默的流眼淚，覺得累死了，所以那個片子給我的印象就是累，因為就是每天都在喊，喊到最后我就覺得胸腔那個地方，已經(jīng)就是震得有些疼了，回家以后根本就不想講話，而且錄得時候也沒有想到后面會有那么大的反響，給你們的童年留有那么多美好的回憶。”

可以看出，當年配音的辛苦是劉藝老師對于這部動漫配音作品最深刻的記憶，但欣慰的是，辛勞的創(chuàng)作歷程最終換來的是如今我們心目中的配音經(jīng)典，而在劇中當瓦塔諾的師傅施巴拉古因為被邪靈附體最終央求瓦塔諾一劍結束他的生命的那一刻，劉藝的演繹更可謂可圈可點，糾結于對師傅的感情和對邪惡勢力的仇恨之間的瓦塔諾，在拔出劍的那一剎，那撕心裂肺的哭喊，還有在之后對師傅死去的哭泣與悲傷，劉藝都以十足的情感作出了出色的詮釋，可以想見正是因為配音時全身心地投入角色，才能讓這部動畫的國配版至今在國內粉絲中有著舉足輕重的地位。對此，劉藝說：“我覺得有好的動畫片好的故事片，你在錄它的時候，會不由自主地投入感情，這也是我這么多年來所追求的，其實我覺得配音就是你要配到它的骨頭里，否則你只是把聲音給了，你把口型對上了，這是最初級的配音演員的要求，我覺得想要做得更好，一定要跟它的原片非常非常近似，就是你一定要用你的感情去詮釋人物，我看到很多人寫的留言，感到很溫暖，因為我錄完之后，我沒怎么完整地看過。當時去看我還會覺得很累，但是現(xiàn)在反過來聽，真是很美好的感覺，如果說現(xiàn)在再讓我重新錄，那種特別真摯的東西，恐怕已沒有當年那么純粹，可能從經(jīng)驗或技巧上，能比那個時候更好，但我總覺得經(jīng)驗和技巧，這是人人經(jīng)過一段時間的努力和累積，都可以做到的，可是你的真情投入，你的質樸和純真，這個是很難做到的，所以我說為什么大家很懷念那個時候，那個時候就是很真摯的?！?/p>

穿行于角色，超脫于角色

在《魔神英雄傳》之后，劉藝又為多部熱門日本動畫和國產動畫擔任配音，如今說起這些人物也可謂個個經(jīng)典，《忍者亂太郎》里的亂太郎、《光能使者》中的遙大地、《鐵膽火車俠》里的新橋哲雪、《百變小櫻魔術卡》中的月城雪兔、《新版藍皮鼠大臉貓》中的藍皮鼠、《小神仙和小仙女》的奇奇，這些人物都可以說是從那個時候起到現(xiàn)在仍然讓我們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典角色聲音，而說起劉藝老師自己印象最為深刻的動畫作品，則當屬90 年代末期引進國內的那部由鳥山明同名漫畫改編的動畫作品《阿拉蕾》，遼藝譯作《怪博士和機器娃娃》，盡管也是一部擔任主角配音的動畫，但不同的是全片輕松幽默的風格讓遼藝參與這部片子配音的演員們感到特別的放松和愉快?！拔忆浤莻€的時候，自始至終都有一種愉悅感，雖然也很累。就是那個小雨，因為它那個動畫片本身就有意思，所以我一邊錄一邊就陶醉在里面了，就像自己也是那個小阿拉蕾一樣，配那個的時候確實很興奮?！毕嘈藕芏嘤^眾在看到這部片子的時候，一定都無法將眼前這個天真單純的機器人小女孩和那個自信果敢干練的瓦塔諾聯(lián)系起來吧，穿行于角色，超脫于角色，我想這也就是配音演員給予我們的魅力所在。

篇3

一、表現(xiàn)形式及內容多元化

在保留木偶模擬戲曲表演形式的基礎上衍化出神話木偶劇、兒童木偶舞蹈、人偶劇、偶型劇等，在內容上有神話故事、兒歌、童話故事等。如木偶舞蹈《長袖舞》、《金猴鬧春》等，這些作品一般多具備造型逼真、生動可愛、音樂節(jié)奏明快、表演活潑夸張等特點。偶型劇《小紅帽》、《小牧童》等，這些作品往往是在真人不容易表現(xiàn)的空間，如森林、沼澤、天空、水底等讓人們充滿遐想的地方，讓演員穿戴上面具進行表演，完全把觀眾帶入故事設置的情境里。人偶劇《白雪公主》、《青蛙王子》等，這些作品往往是人偶同臺進行表演，表現(xiàn)的空間有利于木偶時就用木偶表演，木偶表現(xiàn)空間受局限時則以真人表演。這種人偶穿插結合的表演多用于物變人、人變物的故事。如《白雪公主》中的皇后變巫婆，皇后是真人化裝演出，變成巫婆后則是人物戴上面具演出，七個小矮人則是人偶同臺演出。在《青蛙王子》中青蛙在水里是真人穿著青蛙的服裝、戴著青蛙的面具演出，再變回王子時是真人化裝演出，這樣的穿插、切換人物的設置讓觀眾能夠直觀地、形象地了解劇情。神話木偶劇有《孫悟空三打白骨精》、《女媧補天》等，這類題材多根據(jù)傳統(tǒng)歷史故事改編，以神話傳說給人們揭示早期人類對宇宙的起源、天地山川的形成、日月星辰及人類的產生等觀念。

二、表演技能多樣化

20世紀90年代以前木偶戲演員是在緊挨大幕后面裝的一個一米七高的幕布（我們稱作臺口）后面進行表演。演員操作木偶時只注重手上的技巧，而不太注重自身肢體的技能或感覺。進入21世紀表現(xiàn)形式及內容的多元化對演員的表演技巧提出了新的要求，木偶戲演員也開始了多方面的技能訓練，如學習傳統(tǒng)戲曲的基本表演方法，練習身段功、架子功、靶子功等戲曲基本技法；學習舞蹈演員訓練中所需的各種組合，如民族舞、現(xiàn)代舞、芭蕾舞等，甚至學習武術中閃展騰挪的基本技法為木偶表演所用。

木偶屬個性極強的藝術形式，有自身獨特的肢體語言。能否按演員的想法使木偶隨心所欲地做出各種各樣的動作，演員手上的功夫尤其重要。在《土行孫下山》和《馬夾收五毒》中，木偶的武打就是按武術的動作加演員手上的功夫表演的。木偶戲的語言、臺詞、聲腔也從以前的秦腔發(fā)展到普通話的配音，內容增加了優(yōu)美動聽的兒歌，甚至包括外語等。在《Stopbear》(《停止熊》)一劇中講述了一個小男孩不認真學習英語，在指揮爺爺發(fā)明的機器熊時發(fā)出了一個錯誤指令，把stop（停止）念成snap（咬人）而造成人熊大戰(zhàn)的故事，以此來告訴孩子們學習英語知識來不得半點虛假，必須努力才能掌握好。外語對木偶藝術走出國門亦尤為重要，它對木偶演員來說已經(jīng)是像掌握唱歌、臺詞一樣成為必須具備的技能之一，這些表演技能的多元化也豐富和補充了木偶藝術的表現(xiàn)形式及內容。

三、舞臺形式多元化

篇4

曾經(jīng)是廣告導演的烏爾善執(zhí)導此片，將廣告導演的創(chuàng)造性思維發(fā)揮到極致，他將大量動畫、游戲場景、漫畫、MV、紀錄片等現(xiàn)代元素拼插于電影之中，電影由3000余個鏡頭組成，如一份“饕餮大餐”能夠給觀眾帶來強烈的視覺轟炸感。正是由于影片的現(xiàn)代感和強烈的視覺沖擊性吸引了美國好萊塢20世紀?？怂构镜牟毮浚蔀樵撾娪暗娜虬l(fā)行。而曾經(jīng)執(zhí)導過《諜影重重》、《史密斯夫婦》的道格?李曼也成為該片的執(zhí)行監(jiān)制。

獨特陣容看點多

一部好電影，不僅需要精彩的故事，新鮮的創(chuàng)意，獨特的風格，更要有優(yōu)秀演員的出色表演、精湛演技詮釋每一個角色，給電影助力。更何況《刀見笑》是一部視覺盛宴，除了濃郁的色彩、夸張的造型外，演員陣容可謂獨特，不僅請到了戲骨級的游本昌老師坐陣，又有演技和素養(yǎng)同樣出眾的日本演員安藤政信加盟，還“收獲”了美麗與人氣俱佳的張雨綺出演，導演烏爾善坦言自己是幸運的。更出人意料的是，該片還邀請了舞臺劇和特型演員參與，不僅笑點十足，他們的加盟也為影片增色不少。

［張雨綺 首演古裝秀舞技］

電影中唯一的女子――青樓花魁寐娘由張雨綺扮演，這是一個風情萬種的角色，不僅是她第一個古裝角色，也是首次與內地導演合作。能夠邀請到張雨綺出演，再聯(lián)想俏江南在電影中的廣告植入，想必這牽線人就是當時還與張雨綺過從甚密的少掌柜汪小菲，導演烏爾善對此并不避諱?！皬堄昃_對我而言簡直是個意外驚喜，畢竟她已經(jīng)成為明星了。合作的對象都是周星馳、徐克這樣的知名導演。而我作為新導演，電影也屬小成本制作，當時完全不敢想象。她比我原本設想的演員合適很多。雨綺的作品雖然不是太多，但每一部給人的印象都很深刻。她的身材和形象更是這個年齡段女演員中的佼佼者，并且她的氣質也很獨特?！?/p>

在片中張雨綺一段冷艷與性感的舞蹈，讓觀眾驚喜不已。為了首次舞蹈秀能夠完美呈現(xiàn)，她還專門去學了一個多月的舞蹈。據(jù)導演透露，拍攝此段時正值冬天，非常冷，但角色要求張雨綺穿的很少，有一段從樓梯上面跳舞下來的戲要光著腳，但樓梯的木板上面還有些小刺，著實讓她吃了苦頭。為了取暖，拍攝那兩天張雨綺還準備了酒，借助酒精來幫助自己取暖，將寐娘詮釋得淋漓盡致。

［游本昌 20年后再戰(zhàn)“江湖”］

“濟公”游本昌曾是家喻戶曉的演員，而此后的20年他逐漸淡出大眾的視線，此番加盟《刀見笑》可謂77歲再戰(zhàn)江湖。在片中游本昌飾演隱居多年的鐵匠唐胖子，以他瘦削的身板扮演唐胖子，極大反差營造出強烈的喜劇效果。

這位戲骨級的老演員一直以來就非常向往在大銀幕上表演，但是卻鮮有機會演電影，為此他也曾感言，“五十歲的時候我演了電視劇《濟公》，之后又等了二十多年，沒想到被年輕一代的導演發(fā)掘了。導演這么親和善良，我們的理念又相投，焉能不肝腦涂地？”

烏爾善表示，他在構思劇本時就是按照游本昌老師來寫的。盡管影片中他的戲份并不是很多，但他為這個角色還是準備了很長時間，找這個狀態(tài)?！拔蚁矚g和這些真正的演員合作，從中能體驗到工作的快樂，我們在探討劇本時能得到很多建議，這也是我做電影感受到的樂趣所在?！?/p>

［安藤政信 最純粹的演員］

看過電影的人都會對其中的啞巴廚子印象深刻，他的扮演者是日本演員安藤政信。他曾在陳凱歌的電影《梅蘭芳》中扮演日本軍官田中隆一，雖然戲份不多卻依然給觀眾留下了深刻的印象。

由日本演員出演啞吧廚師，是否出于拓展海外市場的需要，又因語言原因而故意把此角色寫成啞巴？烏爾善說：“邀請安藤出演該角色并沒有考慮海外市場的因素，只因他是我一直比較欣賞的演員。在我看來他是既有偶像的氣質，又具備足夠的實力，況且他還是非常低調、非常內斂的演員，他只專注于表演，在日本他甚至坐地鐵出行。這個角色需要這樣的演員。國內的演員我也考慮了一些，但感覺都沒有他那么合適，他的那種眼神的純粹，那種隱忍，以及他的英俊，此角色非他莫屬。這個角色是個值得同情的復仇者，因而做劇本時我就把他寫成啞巴。劇中他會有幾句臺詞，他為了那幾句話學習了好長時間，還在日本請了老師，并提前20天進組，敬業(yè)程度讓人欽佩?！?/p>

安藤政信在《刀見笑》里扮演的啞巴有三分之二的戲不用說臺詞，這樣的表演看似簡單，其實很難，既要看似單純無知，又要內心充滿了仇恨，而且還要求演員像一個真的習慣用肢體語言表達自己的人。角色還要求安藤下廚，這對于在日本只會做拉面的他來說是很大的考驗，因為他在片中還要掂起7斤重的大鍋，還要學習擺盤、切功、掌勺等廚藝。

特型演員增笑點

而邀請舞臺劇和特型演員參與也是《刀見笑》的又一大特色。扮演殺豬匠少三兩和他兄弟春哥的演員劉曉曄、韓鵬翼都是舞臺劇演員，兩人主演的話劇《兩只狗的生活意見》曾廣受贊譽?！皟晌谎輪T身上那種一上來就很瘋狂的狀態(tài)，讓人物更加符號化，漫畫感很強，令這一單元的表演充滿?！?/p>

而戲中鏟和他童年的扮演者都是特型演員，是劇組特地去袖珍人木偶團邀請的。尤其是飾演童年鏟的演員從長相到身材都如5歲兒童一般，但他們的表現(xiàn)力卻很強，很出彩。因為袖珍人聲音像小孩，后期時還專門給成年后鏟進行了配音。他們的出場增加了喜感，“笑果”頻出。

烏爾善

嘗試打開另一扇窗

記者：作為一位新導演首部上映的商業(yè)作品，為什么選擇武俠電影？

烏爾善：我是在2006年決定放棄手中的文藝片和獨立電影項目，轉而做商業(yè)類型電影的。在商業(yè)類型電影中我個人比較喜歡古裝武俠片、魔幻電影和史詩類電影。我加入“亞洲星引力計劃”后做了四個武俠片的項目，該計劃的制片人選擇了《刀見笑》，可能是因為這部電影投資比較少，比較好運作，電影的形態(tài)也比較特別，作為新導演的第一部電影也比較合適。

選擇武俠、魔幻電影作為自己影片的主要題材，首先是緣于我從小喜歡武俠，它不僅可以打打殺殺，更能融入愛恨情仇。魔幻電影可以激發(fā)無限的想象力，我們的國家有豐厚的歷史，因而可以提供更多的內容，對于這兩類題材的電影我對自己更有信心一些，會拍出自己的想法，做真正類型化的武俠和魔幻電影，其他題材的電影無論是技術或意識形態(tài)都會有些局限，不能做到類型片的極致。

記者：3000多個的鏡頭量，手繪拼圖、電子游戲等流行元素的加入以及拼貼等新電影手法的運用，使這部影片成了一部混搭式的武俠戲，除了大信息量外，是否體現(xiàn)了廣告導演對流行的敏感度？

烏爾善：新導演的處女作，一部低成本的電影，一定要展現(xiàn)出一個導演與眾不同的素質，讓大家看到完全不同的電影語言及風格。拼貼技巧就是要達到這個效果。我個人對電影語言也很感興趣，中國需要有新的電影語言出現(xiàn)，客觀地說，這種風格應該也是省錢的風格，不用硬拼制作與特技。這也是我轉化思維后產生的想法，把約束變成創(chuàng)作的動力，在各種約束下面展現(xiàn)解決問題的能力，我要證明最牛逼的作品不完全是錢堆出來的，最值錢的是大腦，是你的想法與創(chuàng)意。更何況作為廣告導演出身，拼貼和插入短片等方式也是我擅長的。

的確，這部電影的信息量非常大，我把它稱為“趣味大集合”。三段故事里融合了典型的武俠元素，青樓、酒樓和江湖，還有一些佛教的符號。它如同“大型自助餐”，你可以在里面找到想要的東西。喜歡看喜劇的就可以看它的搞笑和類型的顛覆。喜歡電影語言的就看它的結構技巧、拼貼與剪輯。對思想性感興趣也能在里面找到貪、嗔、癡這些與佛理相關的內容。

記者：能夠與20世紀福克斯公司合作，您認為電影最吸引他們的因素在哪？此番是否也意味著為中國導演打開了一扇窗？

烏爾善：我認為他們還是被這種比較先進的電影語言、電影風格吸引的。與20世紀福克斯的合作對我同樣是個意外，他們希望能夠做這部電影的全球發(fā)行，這對一位新導演和一部低成本的電影不僅有莫大的益處，對我個人而言也是一種鼓舞與肯定。

電影還沒有上映，票房情況如何還不得而知，所以此時說為中國導演打開一扇窗還為時尚早?，F(xiàn)在的中國電影看似繁榮，但原創(chuàng)和有想象力的東西實在太少，大部分都是翻拍或抄襲的跟風作品。對利益的追求大于對電影本身創(chuàng)造性的追求。而實際上，商業(yè)利益是電影的原創(chuàng)價值、娛樂性以及想象力的綜合體現(xiàn)。我們要立竿而見影，不能不立竿而捕風捉影。如果《刀見笑》取得了不錯的票房，那么它對電影人是一種啟發(fā)，告訴大家原創(chuàng)、有想象力的作品能夠同樣賣錢。

記者：影片的視覺效果很強，是不是與您學美術出身有關？與其他導演相比，在美術上您是不是要求也更高？

烏爾善：電影是以視覺為主的藝術，我從小學習美術，所以我對視覺、對美術、對攝影的要求都比較高。為了人物造型的考究，我們查閱了大量隋唐古畫、唐三彩等資料做參考。電影中運用了大量色彩，寐娘的點絳唇、大公公濃墨重彩的大白臉、老鴇的唐三彩服飾，都能給人以很大沖擊力。而在電影視覺上，設定了“蠻荒偏遠”、“粗糙奇幻”的大方向。這次的攝影師波蘭人米好和美術指導郝藝都是與我合作多年的搭檔，大家能夠在美學上達成共識，而且具備很合諧的工作氣氛。

記者：您認為廣告導演出身，拍攝商業(yè)電影的利弊是什么？從幾分鐘的廣告到100分鐘的電影，這種逾越最大的難度在哪？

烏爾善：廣告導演只是一個標簽，與電影導演沒有本質區(qū)別，但是導演要對自己有個客觀的判斷。就優(yōu)勢而言，廣告導演實踐的機會多，拍片量非常大，對技術掌握的非?？臁Ｄ軌蜻m應完全不同的拍攝風格，不同的產品，不同的制作要求，不同的客戶，能夠不斷交流、學習，他的影像技巧和溝通能力都比較強。當然由于職業(yè)的限制，他們很少拍長片，所以想做電影的廣告導演要去完善自己，包括對故事的把握、對演員的表演等方面，為拍長片做技術準備。

從拍廣告到拍電影最重要的是耐心，電影的周期較長，要求導演必須具備“馬拉松”式的耐力，做電影會碰到各種錯綜復雜的事情，創(chuàng)作方面、人際方面、商業(yè)方面的，需要理性和韌性，在任何形勢下都不放棄。廣告是服務業(yè)，幫助別人表達，只是個呈現(xiàn)環(huán)節(jié)。而電影是整體的創(chuàng)作過程，對題材的把握、電影鏡頭的新穎與否，呈現(xiàn)方式等，都要求導演具備完善的專業(yè)素質。

篇5

如今許多電視劇都

>> 有一種蘇叫梅長蘇，有一種神劇叫瑯琊榜 有一種愛叫增值 有一種力量叫真誠 有一種財富叫分享 有一種善意叫偏執(zhí) 有一種享受叫閱讀 有一種感動叫守口如瓶 有一種風景叫堅守 有一種毒藥叫成功 有一種暗器叫糧食 有一種品德叫堅持 有一種失誤叫忽略 有一種美麗叫微笑 有一種精彩叫澳柯瑪 有一種力量叫感動 有一種投降叫責任 有一種愛叫奉獻 有一種真情叫感動 有一種破壞叫“建設” 有一種美麗叫關愛 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 醫(yī)學 > 有一種蘇叫梅長蘇,有一種神劇叫瑯琊榜 有一種蘇叫梅長蘇,有一種神劇叫瑯琊榜 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 關敏薏 蔣順發(fā)")

申明:本網(wǎng)站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 良心劇組大制作 “處女座的完美上身”

如今許多電視劇都愛標榜制作成本如何之高，但觀眾總有一個疑問：“錢都花在哪里了？”單集成本超過200萬的《瑯琊榜》卻能讓人輕易地打消了疑問，從道具、畫面、布景到禮儀設計，劇迷表示“這部劇屬處女座”，樣樣追求完美。

劇中人物頭上束的發(fā)冠根據(jù)個人身份、年齡采取了不同的材質和樣式，例如同為親王，七珠親王的譽王和五珠親王的靖王在朝堂上所戴的發(fā)冠就有很大不同;服裝的顏色根據(jù)權力由高到低而由深變淺，例如皇帝的服裝是正玄色，太子則次之。除了在設計方面用心外，劇組在物料上的選擇也是壕壕噠，主角們身上的皮草是真的，胡歌的玉g由真玉所制，普通將士身上的盔甲也是真鐵真鋼打成……

《瑯琊榜》作為一部宮廷劇，在禮儀動作方面不遺余力地追求完美，他們邀請了《甄執(zhí)》的禮儀指導張曉龍的團隊參與，規(guī)范演員的舉止動作，給每一個需要使用儀式的場面進行流程制定，見面行禮、叩頭請安、祭祀跪拜等都有不同標準，男人行禮時左手放在右手上，女人行禮時右手放在左手上，皇帝率領皇子眾臣拜祭太皇太后需擊掌伏地，連焚燒的拜祭物品也同樣講究，儀式感強烈，古人之風如歷歷在目，保證了創(chuàng)作的嚴謹性。

劇中的畫面更是被專業(yè)劇迷進行了拉片式的研究，表示該劇嚴格地按照對角線、三分法則、黃金螺旋等原則構圖，哪怕是窗簾的擺放、推門的姿勢、人物的站位這些小細節(jié)都不放過，其中有一個經(jīng)典片段是秦般若一身紫衣乘馬車出城，行至鏡頭三分之一處，輕輕挑起車簾抬眼張望，鏡頭動作的劃分恰到好處，專業(yè)態(tài)度在不經(jīng)意間便擊中人心。制片人侯鴻亮曾透露：只要是他的戲，演員的費用從未超過全劇預算的50%，其余的錢要用在其他需要保障的地方，所謂把錢花在刀刃上。 忠于原著，又不拘泥于原著 劇情干貨“高精尖”

如今小說IP改編劇的熱潮正酣，這些IP劇在享受著未播已有龐大粉絲基礎的福利的同時，也承受著巨大的風險。因為一旦改編不當，分分鐘一大波原著黨奮起吐槽，此類情況已經(jīng)上演過多次，經(jīng)驗教訓遍布大街。而《瑯琊榜》之所以成功地獲得了普通觀眾與原著粉絲的一致好評，除了制作精良外，更重要的是它在劇情上的設置，既最大限度地忠于原著，又不拘泥于原著的設置，把那些不適合以電視劇方式呈現(xiàn)的內容去掉，留下“高精尖”的干貨。

《瑯琊榜》一開篇便出現(xiàn)了大量人物角色，線索既多，劇情又進展緩慢，最開始播出時收視率一般，但格局鋪墊展開后，口碑不斷積累。從梅長蘇入金陵引發(fā)轟動開始，每一階段的大事件，如救被越妃陷害的霓凰郡主、蕭景睿生日宴謝卓兩家決裂、《翔地記》暴露梅長蘇真實身份是林殊、大理寺救衛(wèi)錚等等，都是原著小說中精彩的轉折節(jié)點，梅長蘇設置的那些能夠把每個人都誆進去的精彩布局一直是原著小說的精華所在，電視劇通通保留了下來。原著中，梅長蘇與霓凰并沒有感情線，霓凰愛上的人是梅長蘇的部下，但為了主題、內容的緊湊，電視劇拉起了梅長蘇和霓凰的感情線，不過也沒有因此著重描寫兩人的感情，把劇集變成“復仇總攻重逢初戀”的戲碼，只是一直淡淡地鋪陳，中心永遠圍繞復仇匡扶的主題不變。劇中還剪掉了一些不必要的支線，例如書中皇帝最疼愛的小公主、謝弼喜歡的卓家小妹等，并復雜化了靜妃身邊背叛侍女的背景。 有一種蘇叫做梅長蘇 有一群演員叫做副導演

胡歌在劇中飾演以一己之力力挽狂瀾的“江左梅郎”梅長蘇，擁有“計謀天下無雙”“才冠絕倫”的強烈主角光環(huán)，基本可以解釋為“幫誰誰贏，傷誰誰輸”的無敵強大技能。但這一切，都是有原因的：十二年前，他是赤焰軍少帥林殊，隨父出征，卻不料遭奸臣所害，七萬將士含冤埋骨，林殊從地獄之門撿回性命，經(jīng)歷剔骨易容之痛，化身為天下第一大幫江左盟盟主梅長蘇，重返，踏上復仇、雪冤、匡扶奪嫡之路，面對青梅竹馬的霓凰、摯友靖王，隱忍相瞞真實身份，以病弱之軀全力把靖王推向皇位……這種作為全劇閃亮中心的人設用“史詩級的湯姆蘇”“最受歡迎的湯姆蘇”等已不足以形容，于是硬生生地造出了一個更高級別的詞匯用以形容主角魅力難以抵擋，那就是――“梅長蘇”?！懊烽L蘇”的蘇在于忍辱負重的人設，更在于男主角作為全劇的中心，站在智商的制高點堅定地手撕反派，每個人都愛他……終于有一部劇是不用為男主角的智商操碎心的了，只要坐等看他如何吊打反派即可，好爽！

而這部戲的配角陣容更是精彩，你有見過哪個劇組會讓多位導演上陣演戲怒刷演員身份存在感的？副導演王宏演男主身邊戲份頗重的黎綱，選角導演魏偉找了童路一角來演，執(zhí)行導演趙一龍演甄平，人稱“二哥”的執(zhí)行導演王永泉演的是終極反派夏江，和梅長蘇斗了數(shù)十集，飆戲指數(shù)最高，個個都是不摻水的演技派擔當。導演李雪解釋：“我們的副導演都是學表演專業(yè)的，他們熟悉劇本和角色，用他們會比用特約演員好。”制片人侯鴻亮則表示導演組中的不少人之前就演過自家團隊出品的《北平無戰(zhàn)事》《偽裝者》等劇，只是《瑯琊榜》比較受關注，才被觀眾注意到了真實身份而已。此招出得實在是高，既保證了演員素質，又大大節(jié)約了成本，點一個大寫的贊。 摩擦生火花 眾演員演技大比拼

各單位請注意，各單位請注意，一場《瑯琊榜》演員微表情大賽正在拉開帷幕！由于劇情絲絲入扣，注重細節(jié)推動，《瑯琊榜》很注重于處理劇中人物的對話，在這種情況之下，演員的微表情便非常重要，一絲一毫的紕漏，甚至是臉部肌肉的額外跳動都很容易讓觀眾脫戲。第38集，梅長蘇和反派大BOSS夏江兩個人在水榭的對話幾乎撐起了整集的內容，兩人互相揭穿，梅長蘇反撲壓制夏江，夏江邪惡本色盡顯……劇組大膽地把兩人的叨叨叨剪輯成長達三十多分鐘的內容，只在頭尾與中間部分安插了一些別的片段調節(jié)，盡管緩慢的節(jié)奏、連續(xù)的近景容易引起觀看疲倦，但敢光憑梅長蘇和夏江的對話就調動起整集跌宕的發(fā)展，靠各種微表情表達情緒起伏，可見導演對演員演技水平的信任。

王凱飾演的靖王和夏冬在天牢里聽見謝玉與夏江謀害赤焰軍的事實，夏冬頓時支撐不住落淚，靖王初不見悲色，一路安慰夏冬，但轉頭便冒犯宮規(guī)前往母親宮中，站在廊前紅了眼眶，細節(jié)處理凸顯人物特色，十分到位。還有一場重頭戲是梅長蘇在霓凰的追問之下終于坦露了林殊的身份，劉濤在采訪中大爆料，當時兩人演得都很動情認真，突然她看到胡歌流下了一大串鼻涕，怕停下來會影響情緒，于是立刻當機立斷伸手擦掉胡歌的鼻涕，兩人繼續(xù)抱著演下去，這樣才有那幕深情的長亭告白。 CP組團來襲 愛和誰搭就和誰搭

CP是當下熱詞，指人物之間的密切關系，是觀眾看劇時的嗨點之一，除了官配CP外，還有眾多民配CP，為電視劇攬下大量好感。在《瑯琊榜》中，男主角作為全劇的核心，和劇中每個人都有關聯(lián)，CP組成的結構呈輻射狀，堪稱百搭梅長蘇。光主要的男男CP就有4對以上：和飛流的甜萌日常、和靖王的“虐戀”情深、和蒙摯的逗比組合、和藺晨傲嬌斗嘴。男女CP方面，梅長蘇與霓凰的感情線是官配，宮羽姑娘對宗主的愛慕之心也讓人憐惜，這種人人都愛的百搭體質根本就是“梅長蘇”的一種表現(xiàn)。

除了梅長蘇的百搭CP天團外，蕭景睿和言豫津的好友CP也廣受歡迎，兩人打打鬧鬧，互相調侃，言豫津一邊吐槽蕭景睿，一邊使勁對他好，好基友特質杠杠的。除了單對單的CP關系，存在于大家腦洞中的“蘇宅日?！备翘鸬靡嗣w流和黎綱、飛流和藺晨，黎綱和甄平，還有無處不在的晏大夫和吉嬸，時不時就給緊張的劇情來一記放松幽默拳：傲嬌晏大夫不準梅長蘇出門，梅長蘇暗指飛流把他抱上屋頂;黎綱的人生樂趣之一就是逗飛流，哪怕被小飛流整個拎起……廣大網(wǎng)友強烈要求就此題材再拍個80集番外。 亮眼神細節(jié) 鋪墊才是王道

細節(jié)見真章，《瑯琊榜》在細節(jié)、鋪墊中花的功夫十分仔細，胡歌搓衣角的習慣在第二集見太皇天后時已有表現(xiàn)，當然，那時大家都沒有注意到這點，只到靖王指出林殊也有思考事情就搓衣角的習慣時，大家才驀然發(fā)現(xiàn)：哎呀胡歌在之前的十幾集里已經(jīng)搓過好多次衣角了！霓凰在未知梅長蘇就是林殊之前，見面行的是平輩之間的鞠手禮，知道梅長蘇是林殊之后，行的便是女子對男子的萬福禮了，這些細節(jié)一靠演員的認真，最重要的還是劇組的編排。

讓靜妃知道梅長蘇就是林殊的那本《翔地記》，早在第9集就出現(xiàn)了，上面的批注清晰可見，到了第16集，黎綱攜人前來拜見梅長蘇，梅長蘇就在看《翔地記》，放下書時，鏡頭還給了這本書一個小特寫，但直到第25集，《翔地記》才正式派上用場，被靖王借走了，但等到第27集才被靜妃看到。為什么要隔兩集之遠？除了劇情編排的原因外，還因為靖王要讀??！讀了才能告訴母親自己從書中知道了什么知識，才能引起母親借閱的興趣，一本小小的《翔地記》被如此鋪墊，也是收割大家膝蓋的節(jié)奏啊。還有靖王去紀城求援，隊伍最后帶著幾匹空馬，因為古代的騎兵一般每位要有兩匹以上戰(zhàn)馬，如需長途奔襲，不會一匹馬跑到底，中途兩匹戰(zhàn)馬輪換爭取最快速度。注重細節(jié)到這個地步，“良心大劇”的稱號當之無愧。 有一種心，叫業(yè)界良心

我們請來了被觀眾稱為從《偽裝者》中亂入《瑯琊榜》的明家三兄弟，《瑯琊榜》對他們而言各有不同意義，胡歌通過梅長蘇得到了重生、王凱通過靖王繼續(xù)爆紅、藺晨則是靳東時隔十年再拍古裝。 演員篇 胡歌

《瑯琊榜》是我第一部真正意義上挑大梁的正劇。

“梅長蘇這個角色還真是跟以前的有很大的對比和反差，而且從表演的難度上來說，也是之前沒有挑戰(zhàn)過的！從表演技巧和經(jīng)驗上來說，過去的古裝戲經(jīng)驗幫助不多。這戲臺詞多，而且是半文言文半白話，很難背，腦力上并不輕松，文戲的消耗不亞于武戲。梅長蘇這個人物本來不面癱，但是他需要由面癱來掩飾自己，準確地說是隱藏自己。相比《偽裝者》，我自己會更看重《瑯琊榜》吧，它是我第一部真正意義上挑大梁的正劇，所以意義是不一樣的。” 王凱

靖王如果智商夠的話梅長蘇怎么可能活不過54集。

“我們當時看完這個劇本之后，其實從上到下都能夠隱隱地感覺到靖王和梅長蘇的感情特別重。但是我們是按照正劇的風格去演的，我們每個演員去詮釋角色，在處理人物關系上，都是按照很正的風格去走的。至于現(xiàn)在網(wǎng)上所謂流行的誰跟誰是CP那種，大家愛怎么組合就怎么組合。我們作為演員，我們只能是把他演出來，你們想怎么去組合，那就是你們的事了。都說靖王的智商不夠，還是那句話，如果他智商夠的話，梅長蘇怎么可能活不過54集?！?靳東

為了藺晨，侯鴻亮跟我死磕了三個月。

“我和藺晨其實相去甚遠。配音問題因為我是客串，所以確實沒時間。在橫店拍古裝戲一定全是后期配音的。我已經(jīng)十年不拍古裝戲了，為了藺晨這個角色，侯鴻亮跟我死磕了三個月。他們坑我，告訴我只要一個星期就夠了。去之前我也非常清楚地知道，如果他們要一個星期的時間你就要打算十二天。但是我心甘情愿被他們坑，我不喜歡拍古裝戲但還去演了，這一切還是基于我非常清楚地知道他們不會出格，不會去拍雷劇。如果說有一天這個原則都被擊穿了，我們這些人也就不歡而散了。有幸這些人都是有堅持的，這個社會的主體還是有承重墻在支撐的。這個承重墻可能不是在最光鮮的外面，但我們的喜好和興趣就是做這個承重墻?！?幕后篇

聽完演員們對于這部劇的感情，你會明白《瑯琊榜》之于他們的意義。接下來看完導演和制片人的采訪，你或許會知道，這個劇之于行業(yè)或者觀眾的意義。因為你們可以看到，這個劇組到底有多么業(yè)界良心，這也是為什么這個團隊出品的電視劇部部皆火。 李雪（導演）

無意立典范，只是忠實盡力地去完成。

《瑯琊榜》這個故事吸引我的地方，一個是情節(jié)很緊湊，故事很緊張，再就是有“義”字，這是我感興趣的東西。為了戰(zhàn)友的血債要不惜一切代價，用自己生命僅有的時間來給他們。即使死也不要帶著遺憾去死。這個精神的內核是我們認可的。

攝影構圖是工作的自覺，我給攝影師擺構圖的概念就是一定要知道主體在哪里，要求畫面平衡。只要構圖意識準確了，出來的畫面一定是觀眾能夠領會，是會覺得舒服的。這是我們的創(chuàng)作態(tài)度，我掌鏡差不多15年了，構圖原則一直是這樣，幾乎沒有變化。

關于所謂的“國產古裝劇的典范”，其實我們一向不會給自己擬什么標準，只是忠實盡力地去完成，至于會形成什么樣的一個效應，我跟孔導從來不會追求這個。

至于說我們是細節(jié)控，比如地上有一顆泡沫板落下的白點，我都要撿起來，如果你現(xiàn)在不撿，我還得用后期去抹掉它，更麻煩。包括兩邊的窗簾這邊放得多了一點，那邊放得少了一點，那不行必須要拉齊。包括被扒出來的那個，黎綱在靖王和梅長蘇走進來的時候，一邊拱著手一邊退。當時演員就跟我說，怎樣才能在他們走進來的畫面里我剛好在退。我說，你不用看他們兩個走進來，只要盯著機器搖到某個角度的時候你開始拱著手往后退，我的畫面里一定能帶到你。躬身躬到哪個幅度，都提過具體要求的。這是現(xiàn)場經(jīng)過細致的要求和多次的走位才能出來的東西。我們的禮儀指導一直跟在組里，禮儀老師一定要是最早到現(xiàn)場的，群演一穿好服裝馬上就開始跟他學，怎么鞠躬啊，跪拜啊，每天都這樣的。他會給我?guī)追N選擇，比如舉手要舉到哪個幅度，根據(jù)拍攝來選擇哪個更合適。因為古代的禮儀很多，也不是都適合拍攝。 侯鴻亮（制片人）

《瑯琊榜》續(xù)集會是一個全新的故事。

這個劇用了四年多的時間，一個多億的投入完成。前面有找過兩任編劇，最后都因為各種問題沒有完成，最后是海宴進入以后用了四個月的時間完成了劇本的最終稿，這個時間的確是很長的，我很感謝海宴，因為是原著作者，這個改編和團隊是最相符的。對于收視率，我認為它是正常的，因為收視率的市場現(xiàn)在也有點看不清楚，但是點擊量是超過我的想象的，60個億這個成績我還是蠻開心的。

我們做劇是希望情感比較極致，這種極致的情感可能給了觀眾滿足，才會想要去解讀。有時候你不知道這個東西未來會被大家YY，就像最初我對蘇宅那種所謂的日常戲，我會感覺會不會拖節(jié)奏。但是你會發(fā)現(xiàn)大量的觀眾是希望看到這些日常的，它的趣味性產生的效果強過了強節(jié)奏產生的效果，這個也給了我們啟發(fā)，未來在拍戲的時候，要選擇趣味性，其實就是生動，要把戲做得生動才能留住觀眾，可能就有了各種各樣的腦補和想象。從導演創(chuàng)作人員來講，戲能夠做得更扎實，把人物做得更鮮明，這個創(chuàng)作的根本是不會改變的。

篇6

學會運用含蓄美的表現(xiàn)手法將有助于我們在藝術、文學等方面的創(chuàng)作，從不同的角度給人以美的體驗。

二、《刺客聶隱娘》中的含蓄美學 侯孝賢作為臺灣電影的領軍人物，作品風格晦澀、冷艷，每一部電影都擁有著一種獨特的美感?！侗槌鞘小繁憩F(xiàn)的是孤寂之美，《戀戀風塵》展現(xiàn)了人性之美，而《刺客聶隱娘》展現(xiàn)的是東方文化的含蓄之美。侯導將電影理論與中國的傳統(tǒng)進行了完美的融合，最終凝煉出了《刺客聶隱娘》這部含蓄美學的巔峰之作。細細品味會發(fā)現(xiàn)，不論故事情節(jié)、臺詞對白、聲音配樂，還是鏡頭畫面，含蓄美都貫穿其中，只有細細地去品味和想象，才能感受到其魅力。

1.故事情節(jié)的含蓄之美 故事很簡單，拋開歷史大背景不談，原著全文也不過千字，簡單來講：皇親女子聶隱娘奉師命刺殺青梅竹馬的表哥，最后因為自己無法割舍個人欲望并沒有下手，隱娘出走，師徒?jīng)Q裂。劇情結構簡單，幾乎沒有懸念，可仍有不少觀眾反應看不懂講了什么，其問題絕非在于導演或是電影本身。他只不過是換了個方式表達，這種方式不像徐克那樣仗義直接，也不像王家衛(wèi)那樣濃情婉約，而是侯孝賢的風格，冷艷孤傲，展現(xiàn)隱喻含蓄。

其實觀眾們距離看懂只差一個靜心感悟，像嘉誠撫琴那段劇情，只有一個青鸞舞鏡的典故，冗長的鏡頭之后緊接著就是隱娘哭泣的鏡頭，這便隱喻了隱娘內心的感受，她是孤楚的、難過的。還有師徒?jīng)Q裂的那場戲中，師傅在追上隱娘進行比武之前是一場極靜的戲份，道姑獨站山巔，消失在云間，她心中對隱娘的失望，恨鐵不成鋼，便已不言而喻，其實這些觀眾都看懂了，只是差一個靜心去感悟這其中的含蓄之美。隱娘與師傅對決，最終勝出一籌，頭也不回的離去，隱娘對自由的向往、對自我欲望的追逐，都已經(jīng)隱喻在了云中、林間，還有那最后的轉身之中，這便是含蓄的美學。

2.電影臺詞的含蓄之美 古往今來，中國古代詩歌之所以為廣大讀者所喜愛，其重要原因就是中國古代詩歌語言凝練、內涵豐富，具有濃厚的耐人尋味的含蓄美。在電影中也是如此，語言的合理運用與把握往往可以給電影帶來與眾不同的效果。

《刺客聶隱娘》中的臺詞并不多，影片中女主角聶隱娘舒淇的臺詞少得可憐，全片一百多分鐘里她總共開口四次，臺詞在十句左右。而且整部影片中的臺詞幾乎都是文言文，十分耐人尋味，這可能也就是為什么很多觀眾看不懂的原因。這種近似默片的方式正是侯導的高明之處，在更好的闡述故事的同時又給了觀眾再創(chuàng)造的空間。主演舒淇曾說：“……愛情的故事加上一點打架，孤單的女子，如此而已?！币痪洹叭绱硕选北泓c出了這部電影故事的精髓之處。又比如有一場戲是聶隱娘師傅說她：“劍道無親，不與圣人同憂。汝劍術已成，卻不能斬絕人倫之親！”話雖不多卻用這種含蓄的手法塑造出了一個特點：一個婦人之仁的厲害殺手，有什么意思呢？再比如嘉誠公主就在堂前教聶隱娘古琴時說道“賓國國王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見同類則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死?！笨此圃谡f青鸞，實則是在暗喻自己從風華的長安來到魏博，死在陌土沒有同類。雖然嘉誠公主沒有直接說出自己內心的感受，聶隱娘也沒有發(fā)表任何評價，但是不同的觀眾看到這里都會有不同的感受與理解，這就是含蓄創(chuàng)造出來的藝術效果。

3.聲音配樂的含蓄之美 《電影美學》一書中曾提出，電影中的音樂可以塑造人物形象，刻畫人物內心活動，也可以渲染氛圍推動故事，并對電影中的人物起到一定的情感取向和價值評判功能。這里強調的是聲音的劇作和敘事功能。

一般電影的配音配樂大多豐富多彩、氣勢磅礴，立體環(huán)繞聲，以及各種效果音。但是在影片《刺客聶隱娘》中，大片中立體環(huán)繞聲和氣勢磅礴的套曲都在這部電影中消于無聲。整部電影給人的第一感覺就是寧靜，安靜到可以聽到腳步聲、流水聲、鳥叫聲，甚至可以聽到風吹拂樹發(fā)出的沙沙聲以及各種不同節(jié)奏、不同音量、不同材質、不同尺寸的鼓聲，這些聲音一直貫穿在整部劇中，給人以很強的帶入感，感覺仿佛身臨其境一般。在安靜的氛圍中又暗流涌動，隱藏著殺機和陰謀，與整部電影所表達的內容形成巨大的反差，這種效果是別的武俠片難以望其項背的。

獨具一格的有聲電影絕不僅止于使用聲音來表現(xiàn)事件渲染氣氛，而是將聲音也化為劇本中的一部分。侯導用不同材質的鼓和不同節(jié)奏的鼓點，將演員們的內心戲敲了出來，本片臺詞都極少，人物的塑造以及內心的活動，不僅依靠演員們出眾的演技，還依靠了這一個個脫俗的鼓點。隱娘在師命和個人欲望之間猶豫不定時，鼓點緩慢，音調低沉；武打場面時，鼓點快速，音調高昂，還伴有其他樂器的間奏；兩人對峙時，鼓聲時快時慢，肅殺的氣息摻雜其中。在宴會上，田忌安面色憂思愁慮，但卻歌舞升平，配樂歡快。這樣聲畫對立的處理含蓄地隱喻了平靜生活下隱娘對他的殺意，以及他生活中的不平靜。都說中國的文化具有含蓄之美，其實無非少用些浮華的技巧、多余的手法，點到為止，待人入境即可。

4.鏡頭畫面的含蓄之美 鏡頭是影片結構的基本組成單位，所以在電影中含蓄之美的表達方面鏡頭無疑是最為重要的一大元素。簡單來講，鏡頭所表示的其實是一個個畫面罷了，自從格里菲斯讓鏡頭動起來后，便很少有導演將鏡頭安靜下來了。為了迎合大眾對于節(jié)奏感和刺激感的追求，導演們將鏡頭剪得七葷八素，每每看完都仿若經(jīng)歷了一場殊死搏斗，手持搖鏡頭的濫用讓電影變得失了美感。而在《刺客聶隱娘》中的建筑與場景的拍攝占據(jù)影片的大半部分，而情節(jié)進程和情感流動被侯導人為地壓縮在狹小的空間里，讓周圍環(huán)境和電影道具代替人物并且細致地窺探著人物的心理，具有極強的表現(xiàn)力。

侯導一如以往他沉著冷靜的風格，在一場聶隱娘與人對峙的戲里，沒有切來切去的跳躍，也沒有搖來晃去的鏡頭移動，而是一個固定鏡頭靜靜地注視著兩人的對峙場面。金燦燦的樹葉鋪滿了地面，兩個俠客靜止不動，剛一出手，鏡頭由正打切為反打，兩人的交手已然結束。畫面又一次定格了下來，兩個人慢慢走出了畫面，沒有其他多余的臺詞，也沒有跟鏡頭和平行蒙太奇的剪輯。這在任何一個武俠電影導演眼中都是不應該的，但這就是侯孝賢的武俠，這種“俠”是含蓄的，這種“俠”是優(yōu)雅唯美的。除了靜，侯導亦能讓鏡頭動，本片的開場部分，那段黑白的刺殺戲碼美到不可方物，先是一個過肩跟鏡，隨著隱娘的身形移動起來，緊接著鏡頭切，隱娘揮刀而過，升格鏡頭下的她將“美”與“危險”充分的結合起來，一次成功的刺殺行動就這樣結束了，整個畫面沒有吳宇森式的血腥，也沒有徐克花俏好看的武打動作，宛如水墨，卻暗藏肅殺的氣息。比之浮光掠影，吳導追求的是真實，是刺客這一身份所能達到的能量極限。超過這個極限，刺客就不再為刺客，而是志怪傳奇。

電影在景物捕捉方面還采用了類似唐詩抒情的高遠視角，結尾的鏡頭是一行人漸行漸遠的身影，向遠處走去。隱娘開始笑出了聲，不再是面無表情。昨日已遠逝，而今朝將是新篇章，給人以無限的瞎想。

篇7

學的學習活動需要在具體的學習情境中， 結合具體的

學習活動與任務展開。教育游戲以其有趣的情節(jié)、豐富

的形象畫面和夸張的配音等因素能有效地吸引學生的

注意力，在游戲活動中，學生自覺地接受游戲規(guī)則，主

動參與知識的挑戰(zhàn)，從而獲得能力的提升。在小學數(shù)學

教育中，數(shù)學教育游戲在延伸數(shù)學學習任務、鍛煉學生

的數(shù)學思維能力、拓展數(shù)學知識領域和改善數(shù)學學習

環(huán)境等方面有著重要的作用。

當前國內的小學數(shù)學教育游戲多數(shù)還屬于練習型

軟件，游戲情節(jié)不夠突出，難以吸引學生，無法讓學生

對其產生濃厚的興趣。這種情況的產生很大程度是因

為游戲策劃對游戲中沉浸感的作用沒有充分的認識，

特別是在游戲故事情節(jié)的設計上。游戲故事情節(jié)設計

決定了游戲設計的方向， 如果游戲故事情節(jié)不能吸引

學生， 那么游戲失敗是必然的。在較成功的教育游戲

中， 故事情節(jié)能夠激發(fā)學生對游戲的好奇心并增強學

生在游戲中的沉浸感。本文在分析游戲故事情節(jié)中

Flow 理論體現(xiàn)的要素基礎上，結合具體實例來探討小

學數(shù)學教育游戲情節(jié)設計。

一、Flow 理論的簡介及特征

Flow 譯為“流暢感”或者“沉浸感”。流暢感是指當

人們從事一項任務難度與技能相當?shù)幕顒訒r， 對活動

入迷、全身心投入，注意力高度集中，活動順暢、高效，

得心應手，達到一種活動與意識融合、時間感消失和忘

我境界時的心理體驗。當人們體驗到流暢感時就處于

流暢感狀態(tài)，處在這種狀態(tài)中，個體感覺到認知高效、

動機激發(fā)、無比的快樂和幸福。C. R.Snyder 和S. J.

Lopez 甚至說過：“如果流暢感從一個人的生活中消失，

‘生存的意義就幾乎不存在了’?！盵1]

Flow 理論通常被翻譯為“流暢感理論”或者“沉浸

理論”， 在教育技術學領域，F(xiàn)low 理論被翻譯為后者。

沉浸理論最早是由美國心理學家Csikszentimihalyi 在

1975 年提出，他對流暢狀態(tài)的定義是：人們參與一項

自己有能力解決但是又相對具有一定挑戰(zhàn)性的任務，

或者說需要投入很多已具有資源和技能， 并且由內部

動機驅使的任務時， 所進入的一種特殊的心理狀態(tài)。

Csikszentimihalyi 指出個體的活動技能是否與活動挑

戰(zhàn)性相符合是引發(fā)流暢狀態(tài)的關鍵， 即只有技能和挑

戰(zhàn)性呈現(xiàn)平衡狀態(tài)時， 個體才可能完全融入活動中獲

得流暢體驗。[2]Massimini 和Carli 發(fā)現(xiàn)，低技能狀態(tài)與

低挑戰(zhàn)性所呈現(xiàn)的平衡狀態(tài)不僅無法讓個體獲得流暢

體驗，反而使個體產生無興趣體驗，所以Csikszentimihalyi

將原始理論修正為“流暢狀態(tài)僅發(fā)生于‘高’技能

與挑戰(zhàn)性二者呈現(xiàn)和諧狀態(tài)之時”。但是流暢狀態(tài)是一

種復雜的心理歷程與感受， 將流暢狀態(tài)的研究僅局限

于高挑戰(zhàn)性的活動中， 難以解釋人們在進行低挑戰(zhàn)性任務的活動中， 如從事娛樂活動的大部分時間里也能

獲得流暢體驗。20 世紀90 年代，澳大利亞學者Jackson

采用Csikszentimihalyi 的研究模式對優(yōu)秀運動員

的流暢心理狀態(tài)進行了研究，并對流暢狀態(tài)作了補充，

并總結出流暢狀態(tài)的九個特征：[3]

（1）活動與意識的融合（行動—意識融合）。即個體

心無旁騖地融入活動之中， 而且整個活動的參與過程

幾乎是在一種順乎自然的狀態(tài)下完成。

（2）注意力集中。即個體在順暢狀態(tài)比非流暢狀態(tài)

更專注于活動當中， 而且當個體將所有的心神都集中

在活動參與中時， 所有日常生活中的失敗與挫折將暫

時拋在腦后。

（3）自我的暫時性消失（自我意識喪失）。由于個體

將所有的注意力都集中在活動上， 從而使得所有活動

以外的意識，包括對自我的意識也將暫時消失，將自我

與活動融為一體。

（4）對活動駕輕就熟地掌握，充滿控制感（高度控

制感）。即個體感覺到每一個動作均非常熟練，能不費

吹灰之力掌握。

（5）感受到活動的精確反饋（精確的回饋）。即在活

動進行中的每一個環(huán)節(jié)均可以輕易地覺察到活動的回

饋，為完成下一輪動作做好準備工作。

（6）發(fā)自內心的參與活動（自帶目的性）。即定義中

所說的在內部動機的驅使下， 不計較是否能獲得外在

物質性的獎勵，活動本身成為促進完成的最大獎勵。

（7）挑戰(zhàn)—技能平衡。當活動的挑戰(zhàn)性與活動所需

要的技巧基本接近1∶1。高挑戰(zhàn)水平和高技能水平的活

動將把人們引入流暢狀態(tài)， 而低挑戰(zhàn)水平和低技能水

平的活動會使人感到缺乏興趣，高水平挑戰(zhàn)性、低水平

技能的活動可能使人感到焦慮，低水平挑戰(zhàn)性、高水平

技能的活動則使人感到乏味。

（8）明確的活動目標。即清楚自己為什么目的而做。

（9）時間知覺扭曲。在活動結束之后才發(fā)現(xiàn)已歷

經(jīng)多時，或者感覺短短的數(shù)分鐘像數(shù)小時一樣長。

二、游戲故事情節(jié)設計中

增強游戲沉浸感的要素

游戲的故事情節(jié)在游戲沉浸中扮演著重要的角

色。游戲故事情節(jié)主要包括故事要素、情節(jié)和游戲故事

設置， 具有沉浸特性的游戲故事情節(jié)可以有效地吸引

用戶。要在游戲故事情節(jié)設計中實現(xiàn)游戲的沉浸感，可

以從故事要素、情節(jié)和游戲故事設置三個方面來分析

游戲故事情節(jié)中Flow 理論的體現(xiàn)與要素。

1. 故事要素與Flow

游戲的故事要素主要包括預述、背景故事、大綱、

主題和背景設置， 這些故事要素能夠幫助設計者獲得

粗略的構想。[4]

（1）吸引人眼球的預述。預述（有時也被稱為主要

構想）， 是對游戲意圖和總的主題的一至兩句話的概

括，用來強調游戲的特別之處，以吸引用戶的興趣并使

之明確游戲的目標。預述最好以第二人稱撰寫，這樣等

于制作者直接向用戶介紹游戲的內容， 拉近了用戶和

游戲的距離。例如，游戲《毀滅（Devastation）》的預述:

“作為未來已遭毀滅的地球上的抵抗斗士小組領導者，

你必須集合你的部隊，巡視全球，在非常危險的環(huán)境下

重建和平與穩(wěn)定?！?/p>

（2）有趣的故事背景。故事背景提供了游戲內容發(fā)

生的相關信息。它通常由游戲介紹菜單中的一個段落

構成，或是以游戲開端的文本（通常伴有畫外音）形式

出現(xiàn)。故事背景一方面營造了一種氛圍，這種氛圍可以

促使用戶參加游戲。另一方面故事背景有利于用戶明

確游戲的目的和行動， 某些時候也有利于用戶確定自

己要扮演的初始人物角色。當用戶選定自己的角色進

行游戲時，能夠貼近人物，很快地進入角色的情感中，

會對游戲有一種認同感， 從而產生意識與活動融合的

沉浸感。

（3）曲折迷離的游戲大綱。大綱即游戲過程，故事

本身也可以存在于游戲全過程， 是用戶被卷入游戲中

的場景和行動。一個想象力豐富的故事情節(jié)可以使用

戶逃離現(xiàn)實，沉浸在“人造的”游戲世界中，在這個過程

中用戶將變得全身心投入到自己扮演的角色中。

（4）恰當?shù)挠螒蛑黝}。游戲主題通常與故事中的主

人公面臨的主要障礙有關。這障礙是敵人（惡棍）、大自

然、社會、命運或主人公自己。主題可能是個確定的問

題，例如，某教育游戲中關于“確定位置”這一知識點的

問題；主題也可能是個定義性問題，例如“愛情會獲得

勝利嗎”？ 在教育游戲中，游戲主題的設置涉及到學習

者挑戰(zhàn)與技能的平衡問題， 適合學習者的恰當?shù)挠螒?/p>

主題有利于學習者在游戲中產生沉浸感。

2. 情節(jié)與Flow

在故事結構中，每個結構都含有情節(jié)元素，引導故

事向前發(fā)展。在Vogler 的《作家歷程》中，主人公起初

拒絕留意冒險的召喚和良師（提供重要信息給主人公

的人）的出現(xiàn)，這都是情節(jié)元素。游戲情節(jié)可以是游戲

故事結構的一部分，但它也被游戲的玩法所支配。情節(jié)

和玩游戲是相互聯(lián)系的。要使挑戰(zhàn)和障礙對用戶具有

吸引力的關鍵是， 利用各種情節(jié)設置將它們與故事相

聯(lián)系，以達到最優(yōu)化戲劇性的緊張狀態(tài)。

104

2011 年第10 期（總第222 期）

（1）動人心弦的沖突。沖突可使用戶注意力集中。

當用戶看上去經(jīng)常處于危險的邊緣但又能夠一次次從

最狹窄的邊際空間逃生時， 故事中戲劇性的緊張時刻

被最大化了。因此，當用戶在游戲中體驗到那種九死一

生的情況時， 沖突可以使用戶將注意力全集中在游戲

上，無暇顧及其他。

（2）適時地轉移注意力。轉移注意力是為了使用戶

在游戲中能按照游戲的主題繼續(xù)在體驗游戲中前進。

盡管在游戲時用戶可以作選擇，有著明顯的自由，但是

用戶會被拉回故事主要情節(jié)。這一有效的故事敘述技

巧可依靠吸引用戶興趣、轉移其注意力來實現(xiàn)，轉移注

意力可以使用戶的注意力始終保持在游戲的主題上，

而且有利于故事情節(jié)的向前發(fā)展。例如，通過提供更多

的次要搜尋物來擴大游戲活動范圍， 或是介紹新的人

物和物體，或是通過預示事件，從而將用戶引至其他尚

未探索的區(qū)域。

（3）使用戶有歸屬感的絕對相信和現(xiàn)實主義。絕

對相信可以讓用戶更容易體驗到流暢感。絕對相信的

意思是指你創(chuàng)造的故事必須以某種原因讓用戶忘記

真實生活，并且接受你所創(chuàng)建的人工事實。絕對相信

與用戶對那些現(xiàn)實生活中可能毫無意義的規(guī)則、經(jīng)歷

的接受程度有關。任何未來的電影或是書籍，以及含

有怪物、外星人的故事必須確保用戶相信故事中發(fā)生

的一切都是重要的并且是真實的。例如《奇異世界·蚯

蚓戰(zhàn)士（Oddworld : Munch’s Odysee）》通過與眾不同

的人物角色達到了絕對相信的狀態(tài)。如果用戶在游戲

時，進入人造世界時被游戲背后的故事所吸引，他將

暫時忘記真實世界。相對于絕對相信，現(xiàn)實主義被用

于游戲以達到盡可能真實地模擬現(xiàn)實世界。將現(xiàn)實世

界中的規(guī)則應用到游戲中經(jīng)常是對用戶最具吸引力

的元素。

（4）可以增強真實性和趣味性的外在信息。外在信

息是指游戲主題之外的信息。外在信息是從游戲以外

的地方得到并且被運用到游戲中去的。這種類型的信

息知識能夠增強游戲的真實性和趣味性，如“木頭可以

漂浮”、“紙可以燃燒”、“鉆石可以切割玻璃”、“凸透鏡

可以聚集光線”等。

3. 游戲故事設置與Flow

游戲故事控制主要包括交互性、非線性、用戶控

制、協(xié)作。

（1）精確的交互。交互一方面是指用戶的操作能夠

得到及時的反饋，這樣就會引起用戶的信任感，使用戶

在游戲中的情緒、情感得到保持，從而容易使用戶產生

沉浸感；另一方面是指在游戲中，用戶不再僅是扮演傳

統(tǒng)的“觀眾”這一角色，他們也可以通過游戲交互中的

選擇權成為故事的敘述者之一， 甚至有的時候是唯一

的敘述者。

（2）可以提供不同體驗的非線性。線性故事按照自

然的時間直線敘述，以時間點上最遠的事件為開頭，最

近的為結尾。游戲無須按照線性故事情節(jié)。用戶有著明

顯的自由選擇權， 可以在游戲進行過程中選擇任意數(shù)

量的故事發(fā)展路線。用戶在游戲時每次都體驗不同的

故事內容，增強了交互的體驗。游戲具備可重玩性，這

意味著他們可以被從頭到尾地玩很多遍， 并且每次仍

能提供令人愉快的不同的體驗。

（3）多種方式的用戶控制。用戶可以通過多種方式

控制游戲。一種方式是用戶可以是游戲中故事的敘述

者，游戲的故事可因為參與的用戶不同而有所改變；另

一種常見的用戶控制是“角色定制”，用戶根據(jù)個人喜

好創(chuàng)造自己的人物角色。多種方式的用戶控制可以使

用戶充滿控制感。

（4）消除孤獨感和增強認同感的協(xié)作。單機版游戲

中的協(xié)作者是預先設計好的， 如果用戶在游戲中單槍

匹馬地活動，可能會產生一種孤獨感，特別是在角色扮

演類游戲中。這就促使了協(xié)作類網(wǎng)絡游戲的迅猛發(fā)展。

多用戶網(wǎng)絡游戲中， 用戶可以令人信服地個性化他們

的人物角色，開發(fā)新的情節(jié)點，并修改環(huán)境。協(xié)作類游

戲似于交互式戲劇， 演員根據(jù)其他表演者和觀眾的反

應即興表演。協(xié)作可以增強用戶的自我認同感和他人

認同感。

三、基于Flow 理論的小學數(shù)學

教育游戲故事情節(jié)設計實例

以蘇教版小學數(shù)學五年級下冊的“確定位置”這一

知識點的教育游戲故事情節(jié)設計為實例， 來探討基于

Flow 理論的小學數(shù)學教育游戲故事情節(jié)設計。游戲的

面向對象是小學五年級的學生。游戲的主要框架如圖

1 所示。

圖1 游戲的主要框架

下面結合沉浸理論在游戲故事情節(jié)設計中的應

用，從故事要素、情節(jié)、游戲故事設置三個方面分析和

介紹。

105

電化教育研究

1. 故事要素設計

故事背景選取的是一所以雷鋒精神為特色的無錫

市通德橋小學（簡稱通小）?；诖耍适碌谋尘熬驮O計

為通小有一個鎮(zhèn)校之寶———七彩寶石， 七彩寶石能夠

使這所小學處于和諧安寧的狀態(tài)， 但是有一天鎮(zhèn)校之

寶不翼而飛。這樣學生在游戲背景介紹的時候就會被

吸引進去，學生對學校很熟悉，但是卻不知道還有鎮(zhèn)校

之寶，而且還發(fā)生了一些意想不到的事情?，F(xiàn)實加上幻

想，使故事背景更有真實感與吸引力，從而使學生能很

快地把注意力投入到游戲中。

因此， 游戲的預述就描述為：“通小的鎮(zhèn)校之寶不

翼而飛， 你需要和你的伙伴在最短的時間內把鎮(zhèn)校之

寶找回，以恢復學校的和諧與安寧，并且你將有機會獲

得雷鋒小英雄勛章?！?/p>

表1 游戲過程

由于是數(shù)學教育游戲， 我們選取了蘇教版小學數(shù)

學五年級下冊的“確定位置”這一知識點，在學習這個

知識點之前，學生已經(jīng)學習了前后、上下、左右等表示

物體具置的知識，也學習了簡單的路線知識。這個

知識點的目標是能在具體的情景中探索確定位置的方

法， 說出某一物體的位置和能在方格紙上用數(shù)對確定

位置。重點是使學生掌握用數(shù)對確定位置的方法，難點

是理解數(shù)對的意義。這一知識點對于提高學生的空間

觀念， 學會表示周圍環(huán)境中物體的位置都有較大的作

用。在平時的學習生活中，學生要掌握住數(shù)對并會做題

是容易的， 但是要具備空間概念并以達到真正理解卻

并不容易，因此，我們游戲的主題是“確定位置”這一知

識點， 使學生在模擬情境中掌握和鞏固用數(shù)對表示位

置的方法和提高學生的空間觀念。確定游戲主題之后，

就可以根據(jù)游戲主題來設置游戲中的障礙了。

游戲大綱即游戲的全過程，主要分為智取裝備、尋

找寶石、智斗外星人、智取寶石和返回地球。具體游戲

過程如表1 所示。

2. 情節(jié)設計

沖突和障礙的設置。首先每一關都有一定的闖關

時間，如果學習者在規(guī)定的時間內沒有闖關成功，那么

就會結束游戲。其次，在每一關都設有闖關障礙，學習

者只有在綜合調配起各種知識和集中注意力才能成

功，比如第一關根據(jù)現(xiàn)有的信息開啟密碼鎖，第二關如

何成功克服每條路徑上所設置的障礙， 第四關如何取

得寶石。沖突主要表現(xiàn)在第三關與外星人決斗的時候，

學習者如果反應不夠快， 或者對確定位置這一知識點

沒有掌握的話，那么就無法抵御外星人的進攻。第五關

如果不能成功拼圖的話就不能回到地球而被飛船載到

遙遠的外太空等。

讓學習者注意力能始終保持在游戲主題上。在游

戲中，學習者是有一定的選擇性的，比如在尋找寶石時

如何選擇路徑、用什么策略攻擊外星人和先取哪一顆

寶石等，同時每一關也都有一些時間的限制、預示的事

件、迫于外星人的壓力和其他一些壓力，這些都引導著

學習者不停地推動著游戲的前進。

幻想和現(xiàn)實模擬相結合使學習者更容易產生沉浸

感。在第一關和第二關中的通小校園環(huán)境的模擬首先

就使用戶對模擬的現(xiàn)實世界很熟悉， 而且會感覺到這

是真實的，于是就能產生一種意識與行動的融合。在游

戲背景故事的引導下， 學習者隨著尋找寶石的推進進

入到外太空， 雖然外太空和外星人對學習者來說在現(xiàn)

實世界中很難接觸， 但是由于學習者在學習生活中也

許閱讀過類似的書籍，所以并不會感到陌生，相反會感

篇8

［關鍵詞］ 國產影院動畫；故事創(chuàng)作；故事核心；懸念；觀眾認同感

基金項目：本文系2010年度四川省教育廳人文社會科學研究基地項目“近十年國產影院動畫劇本中人物塑造的研究”的階段性成果（項目編號：201010019）。

35億投資、中外聯(lián)合制作班底、手繪3D和名嘴配音都未能挽救國產影院動畫《熊貓總動員》口碑與票房的慘淡；同為熊貓，美國夢工廠的《功夫熊貓》卻拔得頭籌，叫好又叫座。二者境遇“同途殊歸”，究其原因多在于劇本中故事創(chuàng)作的差異，一旦故事情節(jié)粗糙而經(jīng)不起推敲的話，整個影片在其他方面的努力就會付之一炬。本文通過對兩只熊貓的比較，以期找到國產影院動畫劇作與國外成熟劇作中關于故事的差距。

一、故事的核心

“故事是真實的或虛構的用作講述對象的事情，有連貫性，富有吸引力，能感染人，可以用來體現(xiàn)主題精神。”①好萊塢影院動畫甚至全世界的商業(yè)影院動畫都會將重心放到故事的五個核心部分，即催化劑、大事件、故事的轉折點、危機和，將兩只熊貓置身于這五部分進行比照后初見端倪。

內 容《熊貓總動員》《功夫熊貓》催化劑無熊貓陰差陽錯參加選舉會被選成神龍大俠大事件潘迪在禁地發(fā)現(xiàn)洪水即將爆發(fā)殘豹出逃，和平谷陰影籠罩故事的轉折點無烏龜大師仙逝危機熊貓們不相信洪水逼近并拒絕遷移五俠迎戰(zhàn)敗北，熊貓學藝未精，神龍秘笈是無字天書潘迪施計帶熊貓們輕松克服各種困難，頓悟正面交鋒，阿寶變拙為利的奇特招式取勝，漸悟真諦

1.“催化劑”是指主角遇到麻煩后激發(fā)了他的欲望和目標。在這部分中，同樣是“當選”，《熊貓總動員》中祖先菩薩們的出現(xiàn)和選擇率先打破了傳統(tǒng)影院動畫中“小人物大事件”路數(shù)，潘迪還未出生就已經(jīng)擁有了“先生們”的智慧結晶而成為一個身負“拯救家族、重建家園”使命的“大人物”。這種設置使潘迪一開始就有優(yōu)越于其他熊貓的特殊身份，反而使他處于被動位置，難有奮發(fā)圖強的目標和欲望，抽掉了動機等于抽掉了人物行為的意義和價值，因而該片的“催化劑”其實是缺失的。而在《功夫熊貓》開篇對阿寶白日夢情景的描述、對其現(xiàn)實與夢想的巨大差距的展現(xiàn)都無不在渲染熊貓對功夫的熱愛和執(zhí)念，都在激發(fā)著熊貓想盡一切辦法參與武林大會，那種奇特的入場方式才讓他陰差陽錯成為神龍大俠，令所有人的期待凝成一個冰點，從而調和成一副好的催化劑，引誘著觀眾往下看好戲。

2.“大事件”是指事件的開端，除了交代時間、地點、人物之外，還要由對手引出主要矛盾，并決定人物命運走向?！缎茇埧倓訂T》中的潘迪在菩薩祖先們的預言和指引下進入禁地發(fā)現(xiàn)洪水即將爆發(fā)，這場潘迪和自然災害的對手戲決定了其命運走向必然是因救人而獲得認可。然而前提是潘迪有祖先的庇護和幫助，因而此后所發(fā)生的劇情就像戴了一個枷鎖一樣受限，以至于潘妮和功夫子的出現(xiàn)也沒有給劇情帶來改觀和驚喜。對于《功夫熊貓》而言，殘豹出逃這個大事件的內容設置顯然更成熟和經(jīng)得起推敲，其中用相當筆墨去刻畫殘豹出逃過程的兇、殘、猛、精，刻畫出阿寶對手的強大和實力的懸殊，特別是最后殘豹越獄后巨大的陰影籠罩著和平谷的時候，阿寶在這場敵強我弱的鏖戰(zhàn)中命運走向如何，觀眾為之捏一把汗。

3.“故事的轉折點”也成為故事的中間點，主要營造一種“改變”，可能是處境的改變，也可能是人物性格和責任的改變。在《功夫熊貓》中，烏龜大師的仙逝可作為故事的轉折點，阿寶的任務有消滅殘豹、戰(zhàn)勝自己和贏得師父及同門的認可，而在此之前只有烏龜大師相信他并一直試圖讓師父也接受他，此時的轉折點直接為劇情帶來兩處改變：就是師父態(tài)度的轉變和熊貓責任感的改變，師父決定臨危受命調教這個沒有武學基礎的頑徒；而熊貓亦意識到事態(tài)的嚴峻和自己所肩負的責任。而“轉折點”卻沒有在《熊貓總動員》中運用和呈現(xiàn)，這種缺失帶來了節(jié)奏平淡的后果。

4.“危機”指事情逼著主角作出重大決定，讓主角無限拉低失去所有，與后面因一線轉機獲得成功形成大反差，是一個從最低點到最高點的積蓄過程，主角往往由此開始改變。在此環(huán)節(jié)，兩只熊貓都面臨內憂外患，《熊貓總動員》中，外患是洪水逼近，內憂是熊貓們既不相信也拒絕遷移，然而處理時并沒有將危機點上的主角拉低讓他一無所有且一籌莫展，潘迪仍然隨時擁有菩薩祖先的關注和點化，因而觀眾很難移情于潘迪?！豆Ψ蛐茇垺分械陌氁彩敲媾R學藝未精的內憂和殘豹逼近、五俠敗北的外患，故事中甚至極盡拉低主角之能事，當所有的和惟一的希望都放在《神龍秘笈》上時，這卷承載著太多期待的《神龍秘笈》卻是無字天書，這種處理既延續(xù)了天書這條線索又抖了包袱，師父準備獨自迎戰(zhàn)太郎，五俠掩護群眾撤離，而阿寶黯然絕望地回到面鋪見到父親，猶如回到了原點，并用無星無光的暗夜來襯托人物沮喪絕望的心境，這種營造與渲染和隨后的希望形成強烈反差，讓受眾的心靈感受跌宕起伏、酣暢淋漓。

5.所謂，就是“矛盾雙方經(jīng)過斗爭而達到最緊張、最激烈的程度，是彼此決定勝負、成敗的轉折點”②。確實，的成敗決定著故事的成敗，是一切鋪墊和積累的矛盾發(fā)展到頂點處最緊張地爆發(fā)，同時還要完成人物性格的塑造?！缎茇埧倓訂T》中在于潘迪帶著種族避開洪水和各種危險成功遷移，然而在此過程中，讓潘迪陷入到危險之中的各種事件設置得刻意突兀，如潘迪善意的謊言、“功夫子”的吼一嗓子、制造突兀的雪崩，抑或橋頭突然冒出的攔路大猩猩，可這一切總能被潘迪簡單的離間計或菩薩祖先的指點解決掉，美其名曰“以不打勝打”，既沒有“環(huán)環(huán)相扣”，也沒有“一波三折”，潘迪的成長和成熟較為羸弱和蒼白。相較于此，《功夫熊貓》在進入到前所做的交代是相當必要的，阿寶在經(jīng)歷了靈魂暗夜后回家，鴨子爸爸給了他新希望“There is no secret ingredients”，因而找到自信的阿寶正面迎戰(zhàn)殘豹，掀起全片的。之前肥胖、懶惰、饞嘴的劣勢升華了，彈樹子、撞不倒翁、跌樓梯、用筷子搶包子、爬高找杏仁餅等行為在部分全部演化成制勝法寶，變廢為寶，變阻為利，使之前后呼應，從氣勢到招式上都徹底打敗了勁敵殘豹，特別是最后無師自通悟出了師父的絕招和境界，“ If he believes in himself,he can do anything”，帶給觀眾強烈的滿足感和體驗。

二、故事中的“懸念”

影片中的懸念可以用很多種形式來體現(xiàn)，比如鏡頭、場景、音樂或道具等，本文僅談劇作方面的懸念。美國劇作家威?路特這樣解釋“懸念”的概念：“戲劇性故事的講述者運用更有誘惑力的技巧……來吊你的胃口,……從廣義講,他埋下一顆炸彈,這顆炸彈可能是物質的,也可能是感情的,然后把它留到最后爆炸。就這樣,他把戲劇中的能量釋放出來,這種能量就是懸念”③。

《熊貓總動員》的總懸念是小小年紀的潘迪如何能戰(zhàn)勝猛獸般的洪水，然而由于影片開端就給潘迪搭建了一個與眾不同的平臺，給予潘迪特殊身份的菩薩祖先們無論如何都會以各種形式幫助潘迪戰(zhàn)勝困難，總懸念形同虛設。

另外，對于懸念的設置往往需要如“人物命運中潛伏著危機”④、生死成敗存在兩種不同的命運和結局以及“發(fā)生勢均力敵或敵強我弱而又必須有結果的沖突”等條件，在《功夫熊貓》中不會武功、不占任何優(yōu)勢的胖熊貓怎么能打敗殘豹成為神龍大俠的總懸念是全劇主要沖突的焦點和情緒支柱。而隨著故事的發(fā)展，每一個發(fā)展段落或主要場面中所設小懸念又在不斷豐富和加強總懸念，如惟一信任和支持他的龜大師仙逝后熊貓怎么辦？臨危受命的師父如何調教無武學基礎、身形受限又不用功的熊貓？一直象征著至尊的《神龍秘笈》會帶給大家怎樣的驚喜消滅殘豹？學藝未精的胖熊貓怎么能迎戰(zhàn)連師父也不敵的殘豹……如此不斷設懸、不斷釋懸，一步步地把故事情節(jié)向前推的方式使觀眾的心理時刻都糾結著故事發(fā)展、緊張著人物命運、焦灼著對戰(zhàn)的結局，既加強了影片的感染力、又提高了劇作的藝術質量。

三、觀眾對故事中主人公角色的認同感

人物的刻畫和塑造對影片成敗有重要影響，西德費爾德曾說：“人物是你電影劇本的根本基礎，他是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)?！雹萑绻^眾對主人公有認同感的話，他們之間的橋梁才會被搭建，角色與觀眾內心的相通性才能使觀眾覺得角色具有真實感。

兩部“熊貓”都講述了“從日常生活的世界出發(fā)冒種種危險，進入一個超自然的神奇領域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得決定性的勝利，于是完成神秘冒險，帶著能夠為他的同類造福的力量歸來”⑥的英雄故事。然而，被菩薩祖先們無來由指定為英雄的潘迪開場就擁有一個與眾不同的身份，從而導致有神庇護的成長過程、最具張力與震撼力的拯救游離于觀眾認同之外。在帶領大家躲避洪水的過程中，潘迪總是仰仗著先人們的輔佐或憑借小聰明來解決問題脫離危險，這一切意味著潘迪和我們不一樣，他不需要經(jīng)過艱苦奮斗和層層磨煉就能輕松地獲得成功和內心的強大，觀眾會認為他的成功來之容易，脫離了現(xiàn)實的生活而難以引起共鳴。

《功夫熊貓》中的阿寶是面店老板的兒子，平凡普通的他有夢想，然而夢想與現(xiàn)實的差距讓他只能遠眺云中的武林圣地；內心掙扎、外界干擾、絕望至極的每一個表現(xiàn)與反應、每一次選擇與行動都能“讓觀眾產生我要是他，我也會這么想、這么說、這么做的感覺”⑦，這種認同是吸引觀眾觀影的基礎。其實，影片中的人物和觀眾不可能在各方面都相像，但正如麥基所言：“人物的某些東西能夠撥動觀眾的心弦，在那認同的一剎那，觀眾會本能地希望主人公能得到他所欲求的一切”⑧，平凡普通的阿寶正是得到了大眾的理解、同情、認同和喜歡。

觀眾一旦獲得認同感，他們就會移情于主人公，因而在對角色的認同中，主人公一定需要一個成長的空間、美麗的轉變和最后的勝利去實現(xiàn)觀眾的期冀，完成主人公和觀眾共同的夢想，正如貝勒克?史耐達談到：“好的電影總是會講述在這個主角身上的最重要、最重大的轉變和變革?！雹?/p>

四、結 語

當然，《熊貓總動員》除了故事的不足之外，它的新技術、視覺效果、營銷方式和中外制作全新合作模式是成功且值得借鑒的；而《功夫熊貓》中套用傳統(tǒng)港臺武打情節(jié)+偽東方文化元素+真西方價值體系的構成也時常為人們所詬病。因本文僅探討劇作中的故事創(chuàng)作，暫不涉獵其他方面。

國家一級導演、上海美術電影制片廠姚光華老師在訪談中說道：“其實觀眾更注重故事本身，所以好萊塢就把力氣花在編故事上。中國動畫的風格很獨特，區(qū)別于任何其他國家，這個要堅持，但我們要學習外國的講故事方式，這是國產動畫繼續(xù)生存的惟一出路?！雹馊缡牵袊霸簞赢嬛挥谢氐阶罡膭”局腥ふ夜适碌膯栴}與突破點，才能夠從喧囂的市場表象中沉寂下來,從最本質的故事中找到出路。

注釋：

①⑦ 韓笑:《動畫劇本創(chuàng)作》，清華大學出版社，2009年版。

② 范志忠、馬華：《影視動畫編劇學》，浙江大學出版社，2009年版，第169頁。

③ 周健、王培鐸：《論懸念的焦點》，《大連教育學院學報》，2000年第6期。

④ 王乃華、李鐵：《動畫編劇》，清華大學出版社、北京交通大學出版社，2007年版，第95頁。

⑤ ［美］西德費爾德：《電影劇本寫作基礎》，鮑玉珩、鐘大豐譯，中國電影出版社，2002年版，第21頁。

⑥ ［美］約瑟夫?坎貝爾，《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社，2000年版，第30頁。

⑧ ［美］羅伯特?麥基：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社，2001年版，第166頁。

⑨ 《中外影視動漫名家講壇》，中國科學技術出版社，2009年版，第88頁。